戰爭影片中的女性形象往往成為凝結民族氣質、傳達深沉之美與人性深度的代言。她們所具有的意志和精神，也鮮明地反映了文本敘事所指向的時代特點、民族風韻。新時期以來的中國戰爭影片，鮮明地呈現著時代所賦予的文化載體特征以及與戰爭相關聯的藝術表達的審美特質。其中的女性形象，在個性色彩、審美內涵上，與新中國“十七年”戰爭影片相比，呈現出更為開闊與豐富多彩的樣態。那些被成功塑造的女性往往構成文本敘事中的亮點，使戰爭影片敘事獲得更為廣博的人文意蘊。
承載家庭情境 傳達民族美德
家庭人倫向來是中華民族道德觀、價值觀以及人生觀的重要體現。在中國電影敘事傳統中，家庭無疑是一個“積極/常量”性的有效組織單位，“家/國同構”敘事法則所帶來的敘事藝術的內在規律，指向中國受眾深層的審美心理積淀。女性形象在家庭關系中所對應的角色功能往往是道德化身，是忍辱負重、堅韌不拔的家庭向心力與凝聚力的體現，甚至一位女性就是一個“家”的代言與象征，中國女性形象在家庭關系敘事中往往閃現出特殊的藝術光彩——這是和中華女性傳統美德所賦予人物形象內在的品質及曲折命運中的情感張力是息息相關的。
在新中國戰爭影片中，同樣經常設置“家庭”來結構人物關系，折射戰爭進程，容納戰爭想象，輻射戰爭對個人命運的影響。而這其中，女性形象同樣體現出特殊的與戰爭相關聯的角色功能與角色質感。“十七年”戰爭影片中的女性，一般不會以家庭為生活重心，她們面臨的首要問題是革命中的成長，誰說女子不如男的戰斗情境、革命熔爐般的部隊大家庭，才是她們閃現身影的主場景。歷經革命硝煙與戰火洗禮，女性才能獲得拯救與階級的解放，才能贏得嶄新的生命天空。傳統家庭生活中女性傳統美德的賢惠與付出不是文本所要表述的重點。比如最具“家庭代言”典型性的“母親形象”，決不僅僅單純是提供家庭溫暖的慈母，而往往在“審母情境”中承擔特殊的敘事功能。由于白發蒼蒼的母親形象所具有的“人民性”，她們往往成為深明大義、顯示民族氣節與風范的人民形象的代言。可以說，“十七年”戰爭影片中的女性所代言的國/族形象，更多以象喻的手法，指向時代特征所突出的階級性、民族性。
新時期以來，作為一種反撥，戰爭影片中的女性，不再是超越性別的階級符號，其性別身份的特點開始被凸顯出來。向傳統家庭回歸，在傳統家庭生活場景與情境中刻畫女性形象，成為表露其性格特點、展現人物命運軌跡的重要敘事手段。像《高山下的花環》中的梁大娘、韓玉秀、楊改花，《英雄無語》中的“我奶奶”，《我的母親趙一曼》中的趙一曼，《沖天飛豹》中試飛員的妻子等。縱觀新時期以來這些戰爭影片中的女性形象，她們無不承載著中國女性的傳統美德，在家庭結構關系中她們付出的是對家人、特別是對男性親人的奉獻、等待與無怨無悔。這里的母親形象既包含了由于戰爭導致男性缺失時，作為家庭頂梁柱的含辛茹苦的傳統道德美德，又融合了革命的覺悟與深明大義的品質，她們以長者的風范呈現出面對命運滄桑的堅強與博大；以為國盡忠無怨無悔的樸素情感，使慈祥、厚德與尊嚴，不僅僅寫在臉上，更反映在風骨上，她們無疑成為具有嶄新內涵的“大地之母”、“人民之母”的象征與代言。
韓玉秀、楊改花、《喋血孤城》中的婉清，以及《沖天飛豹》中試飛員的妻子等，都是以中華女性傳統的賢良，表現她們作為妻子/未婚妻對自己男人/戰士默默的支持。她們是家庭的后盾，為了支持自己男人精忠報國，她們或是用女性的肩膀扛起家庭的重擔，使另一半免去后顧之憂；或是用女性特有的溫存，如暗夜中的一盞明燈給勇士以家庭的溫馨；或是將戰爭所造成的守候、等待、分離與尋覓，轉化為執著情意和忠貞情感的體現。
實際上，中國女性對家庭的完滿，對兒子、丈夫是非常看重和依戀的，但中華民族向來又有大義面前忠孝不能兩全，及舍小家為國家的文化傳統與精神氣節。因此，當戰爭使男性的缺失成為常態，中華女性面對這種缺失的態度——深明大義、無怨無悔、執著忠貞，使戰爭帶給男性/英雄的不是失去——因時空隔膜、戰火無情而致感情淡漠以致分離，而是得到——得到女性的牽掛、呵護，得到芳心、希望，得到激勵與鼓舞。那些戰火割不斷的綿長的女性情意，那些來自家的召喚與熱度，可以跨越時空的界限，使男性/英雄感到溫暖、愧疚又充滿吸引力與歸屬感。因此，女性與家庭構成了新時期以來中國戰爭影片敘事的一個強大的動力因素、結構因子，也構成了刻畫熱血男兒鐵骨柔情的重要方面。
同時，我們也看到，戰爭帶給女性更多的是家庭的破碎、是與親人的別離，以及由此帶給她們的內心傷痛。那些戰爭之前或戰爭間隙樸素與平凡的家庭生活場景，帶來戰場之外人倫親情的審美維度，這些場景與細節越是溫馨、動人，就越能夠在殘酷戰爭的背景下，襯托出男性缺失后女性命運的悲情意味。這暗合了苦情戲中對傳統女性命運的塑造——她們含辛茹苦、千里尋夫、寒窖苦守，折射出中國傳統女性一貫的悲情宿命。一個極端的例子是《沂蒙六姐妹》中月芬的形象。她與丈夫的替代物大公雞拜堂成親，從未見過丈夫的面，因忙于支前，僅有的一次能與丈夫見面的機會，也因回娘家借糧而錯失。戰火無情，她的丈夫犧牲了。這個對未來家庭生活充滿了希冀與想象的新媳婦，從未得到就“缺失”了。這些女性形象自然負載了受眾對女性悲苦命運的同情憐憫之心，以其所匯聚的傳統美德與曲折滄桑，反映了戰爭對家庭人倫的影響，也引起受眾強烈的審美心理共鳴。可以說，這樣的敘事功能恰恰是女性形象所獨有的，是處于單純戰場化狀態與作戰個體的男性所不具備的，同時女性形象于其間的美好、堅韌、忠貞的民族傳統美德/品質的傳達，亦是男性形象所不能具備的。
寄寓美好象征 反映悲壯情懷
由于戰爭是殘酷、冰冷、無情的，從接受審美心理來講，受眾希望得到柔情、純凈、溫暖的調節；希望看到激烈搏殺、感受正義、反思人性的同時，品味到和平與人間美好情感的珍貴。女性就往往成為戰爭影片中真、善、美的化身，寄寓美好象征，承載溫暖與希望。
在新中國戰爭影片中，眾多女性以其溫情與美好的形象質感，凝聚為戰火中中華女性理想化的、融傳統美德與時代進步性為一體的美好化身。這種女性形象的藝術質感，可以說，貫穿了整個新中國戰爭影片創作的歷程。其中一些女性形象會被直接塑造成為情感投射與愛戀的對象。特別是年輕美好的少數民族女性形象，往往以其熾烈的少女情懷，直接表達出與男性之間愛戀的情緒情感。像《神秘的旅伴》中的小黎英、《冰山上的來客》中的古蘭丹姆、《我的長征》中的彝族少女等。少數民族的特殊身份使她們的個性魅力與獨特的民族風情聯系在一起，營造出較為強烈的藝術陌生化效果。那真摯的情感也因民族身份的合理性而得以直接呈現與渲染，成為動人的藝術感染力。
大量漢族女性形象，因民族文化的差異，也因創作時代語境的影響，在情感投射與愛戀的表達上有所不同，并往往含有更多的文化意蘊。在女性私人化的情感表現上，“十七年”戰爭片中對情感的表達多為含蓄的，而且不直接指向愛戀的情感。在規范化敘事中，女性更多被作為一種青春、美好的化身，在戰火硝煙中、在男性的世界里，成為受眾潛在審美欲望的情感投射。像《林海雪原》中的小白鴿、《上甘嶺》中的王蘭、《紅日》中的姚月琴，她們往往不承擔展現女性英雄的成長歷程的作用，也不會是敘事情節鏈上的關鍵一環，她們的存在就如清泉般，在男性世界中帶來清新的氣息，與男性戰友是純潔友情，成為他們以及受眾情感關注與認同的美好象征。
女性形象的敘事特征及藝術質感，到上世紀90年代至新世紀以來的戰爭影片的創作中有了比較明顯的突破。這些女性形象為劇中的男性承擔了更為直接的愛戀投射，盡管在情感表達上依然含蓄，但作為愛戀對象的功能性更為明確了。如《黃河絕戀》中安潔的形象即體現了對傳統戰爭片中女性美好化身敘事的多重變異。她一樣是直接參與戰火斗爭的女英雄，但其在戰斗歷程中的成長不是經由男性引路人的啟發、言傳身教、接過衣缽成為堅強的戰士，而是經由男性的愛戀，治愈內心創傷，正視與面對曾經的過往與當下的情感，革命的成長被置換為個性化女性情感的成熟。并且，安潔是一個美國飛行員愛戀的對象，奔騰的黃河與八路軍女戰士，以鮮明美好的意象構成對異族的文化與情感吸引，這就超越了一般的情感愛戀投射，具有了某種國族形象意味。《殲十出擊》中，則展現出當代女性的美好、對男性構成的吸引力決不單純來源于賢惠與美麗，更有內涵上的知性。女性也以自身的獨立與思想，證明了時代的發展賦予女性的進步性，她有自己的頭腦、事業、追求，與男性人格平等。因此，90年代至新世紀以來對女性美好形象的塑造與詮釋，不僅僅有民族傳統文化所指涉的諸方面，更體現了敘述文本中新的時代氣息所賦予女性形象的理想認同與情感取向。
作為美好化身的女性，還往往因其美好被戰爭所毀滅，或因戰爭帶來深深的創傷，而顯露出強烈的悲情意味。這些女性往往成為特殊情境與情感哲思的象征符號，戰爭中女性悲涼的生命底色往往使文本獲得動人心扉的深沉質感，她們情感的宣泄與心曲的回旋，往往最是感人肺腑之處。由于新時期以后的中國戰爭影片開始觸及戰爭中人性的各個層面，反思戰爭中的人性、彰顯戰爭主體的個性意識，女性形象塑造中有關美好的悲劇性獲得更多顯現。在《姐姐》《祁連山的回聲》《馬蹄聲碎》等影片中，都以女性為主要表現對象，這些女性都是年輕、鮮活的生命，也都有對未來美好生活的想象，但她們卻都執著地選擇了悲壯的犧牲。這些影片敘述從一開始就指向身陷囹圄與寡不敵眾的狀態，使這種情境下的女性陷入孤立無援、被摧折的絕境，外部環境和條件的惡劣在不斷加強這種悲劇化的氛圍，但這些直面殘酷戰爭的女性卻一直在頑強抗爭，表現出強大的內心力量與靈魂的美麗。這樣的“美好”不是一個平面的、單向度的“點”，而是在堅守陣地的過程中，多樣化、立體化、從心靈深處生發出來，她們的悲壯情懷也使崇高的信仰獲得了更為深邃的表達與體現。
女性在戰爭中的悲壯色彩不僅體現在直接的犧牲，更有戰爭創傷所造成的痛楚與辛酸，由此影片聚焦與觸及因戰爭而造成的支離破碎、無奈悲苦、隱忍壓抑的女性精神與情感層面。讓這些美好的女性來背負了戰爭所造成的不幸結局，她們精神與情感的痛苦，實際上正凝結與折射出人民所承受的苦難與重創。《高山下的花環》中的韓玉秀賢惠、溫柔，但影片越是賦予她種種女性的美德，就越是渲染出她失去丈夫梁三喜的可憐可悲，令人寄予無限同情。玉秀哭墳的場景中，那壓抑許久的情感宣泄出來時，也正構成了影片的動情點，美好女性的命運悲劇越發引出人們對戰爭的反思。在《英雄無語》中，因為特情工作的需要，“我爺爺”始終沒有給予“我奶奶”應有的幸福，并且在他們的孩子病重時，也因“我爺爺”的緣由，孩子未能得到及時救助而夭折。作為母親與妻子的“我奶奶”是不幸的，精神上是痛苦的，而這種不幸與痛苦正體現出女性對革命的一種無形的犧牲與付出。這些影片中，那些具有分量的、渲染女性悲情的重頭戲，往往構成有力量的情感宣泄點與動情點，充分表達出女性所特有的真摯情懷。正因為女性承受了戰火帶給她們的無情命運與悲壯色彩，正因為這承受中女性所袒露的堅韌、質樸、博大的人格魅力，中國戰爭影片中的女性才具有了更為深邃、深沉與動人的“美好”內涵。
女性心理情態與敘事動力結構
對女性內心世界的刻畫，特別是對女性獨特心理情態的觸及與描繪，使戰爭中的女性形象呈現出更為真實也更具藝術感染力的分量。在大量“十七年”戰爭影片中，作為政治寓言與新秩序的神話，女性在文本中首要解決的不是其自身作為女人的個人問題，而是階級身份的確認、是火熱斗爭中的成長及女性/被壓迫者與革命集體/大家庭之間所折射的象征意味。“女人作為一個歷史的表象，并非指稱著一個性別，而是以‘萬丈深的苦井’中‘壓在最底層’的階級身份，指稱著被黨所拯救的全體‘受苦人’——人民”（戴錦華《電影理論與批評手冊》）。影片文本總使女性的個人情感與革命行為間存在著裂痕，純真的、細膩的情愫只能是“規范化”、“超性別”的戰友情，女性于其中微妙的個人情感感受是被遮蔽與隱藏的。女性心理表現，多是較為單純的、正面的、明朗的、符合其所處角色“職業”特點與階級特征。“在此女性生存和女性的自我意識問題完全被‘革命’或‘工作’所淹沒和替代，她們具有的是革命青年或革命干部的職能意識，沒有也不可能具有獨立的女性的自我意識……”（劉慧英《走出男權傳統的樊籬——文學中男權意識的批判》）。
新時期以來的戰爭影片中，女性形象最具“亮點”的藝術突破，就是對女性心理情態深入的觸及與描繪，并因圍繞“情”的焦點，而對敘事的推動形成特殊的動力結構。在《祁連山的回聲》中，紅四方面軍婦女獨立團的團長和未見過面的丈夫田林竟然相遇在艱苦的戰斗環境中。團長因此被賦予了一條感情線索，這其中情感的波動與轉折交待出人物的前史及內心的隱密，團長就不僅僅是一名軍事指揮，還被還原為一名有著女兒家心事與牽掛的女性。她曲折的心理變化更構成推動敘事的動能，使戰斗中的抉擇顯露出由情感的合理鋪墊而具有的層次感，以及女性在戰爭情境中所展現的心理韌度。團長這一女性形象與“十七年”影片中許多女軍人一樣，也是懷著家仇參軍，但敘事的程序不是設置她的成長歷程，不是將男性設置為女性的領路人。恰恰相反，團長在敘事中是主體，她將任務一次次布置給男性田林（田林作為唯一的男性反而多次成為被保護的對象），她是成熟的領導，同時又是對田林充滿復雜感情的女性。影片通過這一線索將戰斗絕境中女軍人情感的波動刻畫得細膩而層次分明。在這部刻畫女性群像的影片中，敘事多將筆墨投注在交戰之外，著重表現女性面臨特殊戰斗情境下的性別意識與心理，力爭顯露出富于個性化的本原色彩，使女英雄的形象以細膩的情感力量來感染人，一方面凸顯她們柔弱中迸發的堅毅——承擔了與男性一樣甚至超出性別范圍的重任；另一方面，又呈現了她們作為女性特有的婉轉心曲與對生活的向往。
新時期戰爭影片中對女性形象塑造注重內心情感的挖掘，特別是種種女性意識特有的內心隱密的觸及，與當時整體文化氛圍、創作軌跡是一致的，但這些袒露中，因許多層面是禁錮之后的初步藝術嘗試，在人文意蘊、人性內涵上的挖掘與藝術表現還多有淺顯之感，而在戰爭背景與女性意識的敘事結合與情感升華上也顯得力度與火候尚有不足。
90年代末《走出硝煙的女神》中，陳大曼的形象顯現出了某種新意。陳大曼曾經是紅四方面軍的女戰士，在西征歷程中有過被俘的經歷，因而泯滅了“女性意識”，并因之形成了“可恥/可羞”的內心創傷。影片著重挖掘與突出了陳大曼女性意識由泯滅到復蘇的過程，其中來自男性鄭強的真摯情感，彌合了她心靈的創傷，孕婦們在炮火硝煙中成為堅強母親的行動也喚醒了陳大曼本能的母性。她對自身情感的反省及女性/母性意識的覺醒（而非戰斗經歷的豐富），成全了她的成熟與成長。影片敘事注重以女性的視角進行詩意化的氛圍渲染，以陳大曼的內心沖突、心理轉折作為帶動情緒脈絡以及推向情感高潮的契機。因此，從內在敘事肌理來看，女性形象的心理情態對于情節的發展起到了至關重要的作用。
進入新世紀以來，刻意挖掘女性內心創傷、心靈隱秘的敘事傾向，不再是作為展現女性情懷與女性意識的重心。與整體主旋律影片人物形象塑造平凡化、親情化敘事策略相頡頏，戰爭中的女性形象多與平凡的人倫親情相對應，顯示出應有的女性本能和七情六欲。像《我的母親趙一曼》《我的長征》《革命到底》《沂蒙六姐妹》中的女性形象都展現了她們平凡的、又為女性所特有的情和愛，這其中包含著因性別意識與社會倫理所鑄就的女性種種“本我”反映，更有她們廣闊心靈中“超我”的彰顯。其中，《我的母親趙一曼》，同樣是寫女英雄，但與“十七年”經典戰爭片《趙一曼》的敘述角度和重心截然不同。前者充分挖掘了一位母親的內心情懷，以母性的心靈海洋，展示出女性的堅韌與偉大。平凡的視角賦予人物除卻光環下的常人心態，對兒子的思念，影片力圖以人物情感的張力來控制敘事的張馳節奏，正是作為“母親”的“大愛”，使她在一次次殘酷的折磨中獲得了內心力量的強大支撐。可以說，這個電影文本展現的是一位“女性”英雄，她作為母親/女性的種種復雜心理成為影片敘述與刻畫人物形象的重心。這也是與“十七年”影片《趙一曼》塑造的是一位女“英雄”相比，在敘事策略上最大的不同。
結語
縱覽新時期以來中國戰爭影片中的女性形象，可以看出，她們既體現了中華傳統文化所認同的文化與人格基因，又在當下視角的變換與觀照中，不斷閃耀出時代所賦予的新質特點。她們起到了展現時代與民族文化意蘊的作用，使民族精神與民族情懷從另一層面獲得了生動有力的體現。其中較為成功的形象蘊含著時代對女性品質的熔鑄與改造，也包含了一定意義上戰爭對女性命運的影響與深層心理及人格的影響。從整體敘事與人物塑造手法上看，從“十七年”，經由新時期，再到新世紀以來，女性形象的審美特質突出體現在兩個方面。第一，是由注重外部力量的推動，借助戲劇化的情節與矛盾，展現女性命運的軌跡，刻畫成長歷程，呈現其性格的糾葛；到向著從內心情態引導，展現人物個性，使人物性格的光彩與人格魅力附麗于心理線索與內心情懷。第二，是從女性人物形象被過多賦予隱喻性、象征意味：包括儀式化情節、程式化情境，到更多以細節的刻畫來突出人物心理狀態、性格特征，以此來成為塑造人物形象的主要敘事手段。因此，隨著時代的發展，女性形象鮮明的個性化與深刻的命運感，她們真切的內心感受與獨特的生命體驗，得到了更進一步的表達與彰顯，也使戰爭文本獲得了更為深厚的人文意蘊。但同時也可以發現，整體而言，中國戰爭影片中的女性形象在藝術魅力上還顯單薄，特別是與世界其他國家戰爭影片中的女性形象做橫向比較即可看出，中國戰爭影片中的女性形象，在內心情感、個性特色及經典敘事情境中的狀態上挖掘得都還不夠深入。戰爭題材是個富礦，在這個富礦中提煉經典性、豐富性與新穎性的材質、內容來充實女性形象的塑造，無疑具有更多需要探索的空間。
（編輯：李釗）