書畫高仿復(fù)制：“弄假成真”為流芳
《唐·蘭亭序》復(fù)制品（局部）（資料圖片）
《明·孟蜀宮妓圖》復(fù)制品（資料圖片）
《唐·文苑圖》復(fù)制品（局部）（資料圖片）
今年1月，日本東京國立博物館發(fā)現(xiàn)了王羲之“大報(bào)帖”的唐代摹本，并稱這是繼1973年日本發(fā)現(xiàn)王羲之“妹至帖”之后，相隔40年的重大國寶級發(fā)現(xiàn)。生活于公元4世紀(jì)的王羲之雖然在書法史上被尊為“書圣”，但并沒有真跡流傳至今。今天所能看到最接近他真跡的是唐代的高仿真復(fù)制品——雙鉤廓填本，又稱為“響搨”（亦作“響拓”）摹本。
宋代趙希鵠《洞天清祿集·古今石刻辨》記載說：“以紙加碑上，貼于窗戶間，以游絲筆就明處圈卻字畫，填以濃墨，謂之響搨。”其方法主要是先將融化的蠟涂于紙上，使其透明而不滲墨，再將原作向光放置，如貼在窗戶上，將涂過蠟的紙（不滲墨，防止污損原作）覆蓋在原作上，依照原作筆畫邊緣勾摹出輪廓，最后在輪廓內(nèi)填墨。
這種唐摹本在宋代已被重視，米芾詩云“媼來鵝去已千年，莫怪癡兒收蠟紙”，可見當(dāng)時(shí)已有人把鉤摹的蠟紙本當(dāng)作書法真跡收集。今天唐摹本更為稀少，被人重視的程度自然遠(yuǎn)過宋人，幾乎視作與真跡同等了。
書畫的高仿真復(fù)制自古有之，時(shí)至今日，復(fù)制品依然能起到延續(xù)原作生命，使“秘閣珍玩”的藝術(shù)品有“飛入尋常百姓家”的作用。
人工復(fù)制：勾描摹寫匯精神
畫案上大小不一的毛筆，瓷盅里五顏六色的顏料……在故宮博物院文保科技部一處安靜的院落里，工作人員正在復(fù)制清代畫家丁觀鵬的工筆重彩《羅漢像》，他們手下的技藝，已經(jīng)被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
書畫復(fù)制科的科長張小巍介紹，現(xiàn)在人工復(fù)制古書畫，一般先對原畫照相出片或掃描打印，制作出一個(gè)原大的簡單副本，再在這個(gè)副本上覆蓋一種薄而透明的膠版，用墨筆在膠版上依照副本描出一個(gè)單色墨稿。隨后將膠片墨稿放在一張白紙上（這樣看得更清楚），上面覆蓋正式復(fù)制用的畫紙，按墨稿的輪廓，對比原作，或勾線、或填色、或暈染，反復(fù)數(shù)次才能完成復(fù)制。
“人工復(fù)制需要有嫻熟的技法。”張小巍說：“許多復(fù)雜復(fù)制品的作者本人就是高明的畫家。”畫家陳少梅的夫人馮忠蓮摹制宋徽宗趙佶《虢國夫人游春圖》，常常為一根線條、一塊敷彩、一束發(fā)絲反復(fù)修改，圖中一匹黑馬，墨色濃重而透明，為了再現(xiàn)它，馮忠蓮反復(fù)實(shí)驗(yàn)甚至廢寢忘食。唐代周昉《簪花仕女圖》中，仕女身穿多層透明的紗衫，很難表現(xiàn)。面對這個(gè)難題，大家共同分析原作用色和渲染的順序，再經(jīng)過畫家徐燕孫的學(xué)生金振之精心描繪和渲染，終于再現(xiàn)了原作的風(fēng)采。
人工復(fù)制，最難的是將畫作舊紙、舊絹本身的顏色（也稱“畫底子”）表現(xiàn)出來。故宮博物院有一種“全畫”的做法：一幅古畫，摹制達(dá)八九成時(shí)，用水沖掉浮墨、浮色，用筆沾上與原畫色漬相同但較淺的舊色（以墨、花青、藤黃、赭石等色調(diào)配），使用點(diǎn)筆法，由點(diǎn)接成面，將畫底子全部作舊。用這種方法摹制的隋代展子虔《游春圖》、宋徽宗趙佶《聽琴圖》等，都達(dá)到了可以亂真的效果。
人工復(fù)制古書畫，較為費(fèi)時(shí)費(fèi)力，如復(fù)制《清明上河圖》用了8年，復(fù)制《韓熙載夜宴圖》耗時(shí)近3年，許多復(fù)制品僅此一件，也只能供博物館為保護(hù)原作而替換展覽之用。
近代印刷：輝煌奈何花落去
主張學(xué)習(xí)書法“臨碑不臨帖”的梁啟超晚年有所改變，在《飲冰室專集》102卷中寫道：“珂羅版發(fā)明，帖學(xué)有恢復(fù)的希望。譬如商務(wù)印書館的大觀帖，一本幾塊錢，那就很用得了。有珂羅版以后，不會走樣，臨帖還可以。”
梁啟超提到的珂羅版，實(shí)際上是利用近代照相技術(shù)進(jìn)行復(fù)制印刷的一種方法。19世紀(jì)60年代首先在德國發(fā)明，“珂羅”是德語明膠的音譯，制作珂羅版所用感光劑的主要成分是明膠。珂羅版印刷技術(shù)在清光緒初年傳入中國。
北京印刷技術(shù)研究所的總工程師吳學(xué)英介紹了珂羅版復(fù)制書畫作品的方法。首先也是用原稿拍攝出膠片，與木版水印類似，按照畫面的顏色，修出若干套原版。選用一定厚度的磨砂玻璃，在表面上涂布一層“結(jié)合膜”，以便使感光劑附在玻璃上時(shí)更牢固。再將配制的感光劑（主要成分是明膠，即“珂羅”）涂布到玻璃板有結(jié)合膜的面上，烘干冷卻。將原版膠片與感光板密接曝光，感光膜產(chǎn)生不同程度的硬化反應(yīng)，再水洗沖版顯影，將未受光硬化的膠膜溶解，版面形成不規(guī)則的皺紋，制成供于印刷的珂羅版。珂羅版的印刷在專用的平臺式印刷機(jī)上進(jìn)行，人工上色、滾墨和擺紙。珂羅版印品層次分明，能夠忠實(shí)地再現(xiàn)圖像，其效果可超過平版和凸版印品。
“珂羅版更適合印制書法和色彩簡明的繪畫，它難于表現(xiàn)復(fù)雜的過渡色，而且版基是玻璃，印刷部分是明膠，一般一塊印版印100份后就會有所損害。”吳學(xué)英說：“珂羅版印刷需要專門的技術(shù)工人及各種專用的化工原料，因此現(xiàn)在應(yīng)用越來越少了。”
在故宮，也曾使用類似珂羅版的方法復(fù)制書法和水墨寫意作品。張小巍介紹，這種復(fù)制方法也是照出底片后，在宣紙上涂布他們自己配制的感光劑，再用底片曝光顯影。隨著現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步，這些方法漸漸不再使用了。
木版水印：紙墨渲染欲亂真
1956年夏天，已經(jīng)96歲的齊白石此生最后一次來到榮寶齋。他自己畫的《蝦》與榮寶齋木版水印復(fù)制的一張《蝦》放在一起，畫家王雪濤扶著齊白石問：“老師，墻上掛的兩張《蝦》，哪張是您畫的呀？”齊白石仔細(xì)看了一會兒，顫巍巍地說：“搞不清楚。”這個(gè)情景被上海科教電影制片廠拍攝了下來，反映出木版水印畫亂真的程度。
中國的木版畫歷史悠久，至明代最繁盛，天啟六年刊印的《蘿軒變古箋》和崇禎十七年刊印的《十竹齋箋譜》代表了古版畫的最高水平。新中國成立后，木版水印的古書畫復(fù)制工藝飛躍發(fā)展，從印制信箋和小幅國畫，發(fā)展到制作巨幅長卷；從印刷淡彩紙本，發(fā)展到印刷重彩絹本。
榮寶齋原副總經(jīng)理米景揚(yáng)介紹了木版水印的工藝過程。選定作品后，也是覆上透明的膠版先勾描，再用一種很薄的燕皮紙依膠版稿重新勾描一遍，要精確傳達(dá)出原作的筆觸、形神和意趣，并按照色調(diào)悉心分版——畫面有多少顏色，就勾描出多少塊版。把勾在燕皮紙上的畫樣反粘在木板上，依據(jù)墨線并參照原作雕刻。各分版刻成后，依次逐版套印成畫。濃淡、蒼潤及暈染的處理，還需要特殊技藝。而且所選用的紙、絹、墨、顏料等，需盡可能與原作相同，并按照傳統(tǒng)方法裝裱好。
在木版水印的工藝流程中，勾描分色的技術(shù)，需要基本功扎實(shí)的國畫家，而雕版更需要高超的技藝。如雕版專家張延洲，能在杜梨版上不露刀痕地刻出仕女身上薄如蟬翼的披紗，在堅(jiān)硬的黃楊木上刻人物的胡須，根根畢現(xiàn)且顯出蓬松之感。為完成一件作品，需刻版數(shù)十塊乃至上千塊，遇有胡須、樓船等細(xì)膩景物，用時(shí)一兩個(gè)月也很常見。代表榮寶齋木版水印最高水平的《韓熙載夜宴圖》，歷時(shí)8年，用1756塊雕刻木版，至今也僅僅印制了30多套。
當(dāng)然，對于復(fù)雜的書畫作品，經(jīng)過兩次勾描與雕刻的木版水印會丟失一些細(xì)節(jié)，且印數(shù)稀少，其本身也成為一種藝術(shù)收藏品。
現(xiàn)代噴繪：纖毫畢現(xiàn)最精微
在故宮博物院書畫復(fù)制科，一份舊曲譜混雜在案頭的紙堆里。古樸厚重的陳紙顏色，有些剝落殘損的題簽，烏黑勻稱的館閣體字跡，翻起一角的保存標(biāo)簽，似乎都在表明它深宮禁地的御用身份。這種文物就這樣隨意擺放嗎？將戲單拿在手中才發(fā)現(xiàn)，那些復(fù)雜立體的紋理，原來都是在一種挺括的新宣紙上打印出來的。現(xiàn)代電腦噴繪技術(shù)已經(jīng)應(yīng)用到書畫作品的復(fù)制中。
用現(xiàn)代噴繪來復(fù)制書畫作品，首先還是高清圖源的采集。專業(yè)數(shù)碼相機(jī)有良好的色彩還原能力，照出來的圖像與原作色彩相差無幾，但圓鏡頭多少會使圖像邊緣有細(xì)微的變形，而且大幅畫面還要多次拍攝再拼接在一起。大幅面的專業(yè)掃描儀顏色偏差大一些，但每一英寸用1200條線去掃描，可以獲得高精度圖片。這些高清圖片經(jīng)過電腦配色處理，再打印出來，纖毫畢現(xiàn)的復(fù)制品也就誕生了。
這種復(fù)制方法的難點(diǎn)在于打印出準(zhǔn)確的色彩。在復(fù)制過程中，涉及到數(shù)碼相機(jī)、掃描儀、顯示器、打印機(jī)等各種圖像設(shè)備，每一種設(shè)備都有不同的色彩表現(xiàn)能力。同樣的色調(diào)，有的顯示器看起來偏暖，有的顯示器看起來偏冷，一幅圖像從一個(gè)設(shè)備傳到另一個(gè)設(shè)備上時(shí)，色彩的一致性、準(zhǔn)確性和可預(yù)見性都很難保證。只有通過對所有設(shè)備的管理、補(bǔ)償和控制，才能使色彩在不同應(yīng)用程序、不同電腦平臺、不同圖像設(shè)備之間一致傳遞。
“我們通過不停比對、反復(fù)修改，使復(fù)制品的色彩與原作相似。”在新復(fù)制的清代畫家張宗蒼《云嵐?jié)鹃w圖》前，張小巍說：“人工復(fù)制適用于工筆重彩畫作，照相能解決書法、水墨畫的復(fù)制，而這種兼工代寫的淺絳山水則要依靠電腦噴繪復(fù)制。那些自然靈動(dòng)的皴擦點(diǎn)染，如果人工去一個(gè)個(gè)勾描，每個(gè)都會有些差異，組合在一起差別就大了。”
當(dāng)然，現(xiàn)代噴繪的書畫復(fù)制品盡管色彩和細(xì)節(jié)已經(jīng)與原作幾無二致，但化工顏色并沒有天然墨色的光澤，兩者比對，復(fù)制品總好像是罩上了一層淡淡的薄紗。
（編輯：單鳴）