戲曲新戲應(yīng)打破獨(dú)占走向全國(guó)
相對(duì)于電影的院線制、電視劇和動(dòng)漫作品的電視臺(tái)“購(gòu)買播放制”而言，戲曲的演出市場(chǎng)機(jī)制特別是新編劇目的上演規(guī)則，比較來(lái)看還不夠規(guī)范，當(dāng)然更談不上體面，許多劇團(tuán)還陷入了自負(fù)盈虧、自生自滅乃至于多演多賠、少演少賠的惡性循環(huán)之怪圈。如何拓展戲曲新劇目的演出空間，已經(jīng)成為橫亙?cè)趹蚯缜胺揭坏览@不開的鴻溝。
大家知道，影視作品放映和推廣的本性之一就是“喜新厭舊”。再好的作品，當(dāng)著首輪檔期過(guò)了之后，就不得不歸到老電影或者重播電視片的片庫(kù)中去，觀眾們永遠(yuǎn)在對(duì)新出和將出的影視作品，抱有最為美好而充滿幾分神秘感的熱切期待。只有在戲曲演出領(lǐng)域內(nèi)，人們基本上是抱著重復(fù)審美的心態(tài)，懷舊復(fù)古的感覺(jué)，多次重復(fù)觀看著代代相傳的傳統(tǒng)劇目。大家從總體上看對(duì)新劇目不抱太大的期望，這就造成了戲曲新劇目的沉寂，也使得戲曲觀眾觀演年齡段的中老年化成為常態(tài)，戲曲始終與青少年觀眾疏離得太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)。因此，如果戲曲新劇目的創(chuàng)作、演出與推廣不能常態(tài)化和全國(guó)化的話，戲曲藝術(shù)還將與青少年觀眾漸行漸遠(yuǎn)，還將滯后于時(shí)代發(fā)展和文化進(jìn)步的基本趨勢(shì)。
老演老戲，老戲老演，老者老看，新戲不看，這一觀演怪現(xiàn)象的形成具備多方面的原因，但是其中一個(gè)不容忽視的問(wèn)題，還在于戲曲新劇目演出的空間太為有限，目前所普遍實(shí)行的著作權(quán)法和版權(quán)保護(hù)法，直接消弭了戲曲新劇目在全國(guó)范圍內(nèi)移植、改編和易團(tuán)易地再上演的可能性。《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法實(shí)施條例》（國(guó)務(wù)院令第359號(hào)）第二條稱：著作權(quán)法所稱作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力成果。第四條再次明確到：戲劇作品，是指話劇、歌劇、地方戲等供舞臺(tái)演出的作品。因此，一團(tuán)一地的優(yōu)秀新編劇目，除了特殊情形之外，其他地方的院團(tuán)要想移植演出，就是侵權(quán)和違法的行為，就必須要承擔(dān)著極大的法律風(fēng)險(xiǎn)。
盡管文化主管部門曾經(jīng)想過(guò)一些辦法，包括以地方或者國(guó)家文化部門的名義，購(gòu)買一部分口碑較好的戲曲新劇目版權(quán)，以利于新劇目的移植推廣，但是迄今為止成效甚微。哪家院團(tuán)都不會(huì)把法律當(dāng)兒戲，敢到著作權(quán)法的銅墻鐵壁前撞得頭破血流。
可是戲曲藝術(shù)作為文化藝術(shù)產(chǎn)品中的一個(gè)方陣，其最大的特點(diǎn)就在于好戲決不能由一個(gè)劇團(tuán)和一個(gè)劇種風(fēng)光獨(dú)占，好的劇目必須要成為全民所便于觀賞和共享的精神盛宴，這樣才有利于戲曲新劇目的推廣和傳播。
元雜劇和明清傳奇經(jīng)典劇目的整體移植和演出，目前是戲曲藝術(shù)賴以支撐的基本寶庫(kù)。全國(guó)各地的諸多劇種，實(shí)際上所演出的許多大戲，從基本題材來(lái)源和大的框架來(lái)看，還是大體上較為趨同，但是演出的聲腔不一樣，演員的修煉不一樣，這就有了千姿百態(tài)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)大市場(chǎng)。有的好戲，例如《貴妃醉酒》，正是因?yàn)闈h劇也演，京劇也演，這才有了表演藝術(shù)的爭(zhēng)奇斗艷和風(fēng)格迥異。類似《白蛇傳》這樣的劇目，已經(jīng)成為全國(guó)大部分劇種和劇團(tuán)都必須演出的民族藝術(shù)所能共享的經(jīng)典劇目。
僅就新中國(guó)成立以來(lái)的新劇目傳播而言，實(shí)際上已經(jīng)擁有了若干成功的歷史經(jīng)驗(yàn)。福建作家陳仁鑒的《春草闖堂》，就曾經(jīng)為全國(guó)許多劇團(tuán)所移植演出，就連電影界也以《假婿乘龍》的名字予以改編上映。一個(gè)新的時(shí)代，需要新的喜劇，尤其需要有以丫鬟作為歌頌型和智慧型人物的新的典型。
得益于共和國(guó)領(lǐng)袖關(guān)于大興調(diào)查研究之風(fēng)、推廣實(shí)事求是精神的倡導(dǎo)，一部無(wú)心插柳柳成蔭的昆曲《十五貫》，從劇團(tuán)移植到電影播放，使之成為全民性的必看劇目，并附帶使得昆曲藝術(shù)起死回生，成為大家公認(rèn)的百戲之祖。劇中所包蘊(yùn)的不拍腦袋的求實(shí)精神、不唯上的獨(dú)立意志，直到今天還在為人們所稱道。從上世紀(jì)六十年代初期開始，一直到文化大革命的十年間，以八個(gè)“樣板戲”作為主體的新編現(xiàn)代戲，通過(guò)京劇藝術(shù)和各地劇種的移植上演，在聲腔藝術(shù)和表演藝術(shù)上確實(shí)有了較大的提高。撇開其中所包蘊(yùn)著的某些不良政治傾向不表，樣板戲的確在審美取向上影響了幾代人，并且形成了八億人民八臺(tái)戲的戲劇文化史奇觀。
戲曲新劇目不能夠在各地得到廣泛的移植演出，這當(dāng)然是戲曲界最大的悲哀。拿著名劇作家魏明倫來(lái)說(shuō)，他的《潘金蓮》在《新華文摘》等報(bào)刊上全劇登載之后，包括臺(tái)灣京劇團(tuán)在內(nèi)的一些劇團(tuán)都有著移植演出，這就使得該劇成為全民性的思想反思和精神解放過(guò)程中的一個(gè)重要的聲部。但是魏明倫的其他新劇目例如《巴山秀才》、《易膽大》和《變臉》等劇，無(wú)論其在川劇演出上如何具備地方特色和特殊情調(diào)，因?yàn)橥獾貏》N都難于或者不能夠移植上演，這就形成了資源的獨(dú)占和好戲的浪費(fèi)，在全國(guó)的觀眾群中還是缺乏應(yīng)有的影響。
眾所周知，新時(shí)期以來(lái)最好的京劇新劇目之一，上海京劇院的《曹操與楊修》當(dāng)然是首屈一指。可是該劇迄今為止不能夠在各地的京劇團(tuán)和其他劇種的廣闊天地中所移植推廣，即便在上海京劇院，曹操的扮演者一直也還是以尚長(zhǎng)榮先生作為唯一或者代表演員，這就極大地束縛了該劇表演的風(fēng)格化和受眾接受空間。陽(yáng)春白雪，和者蓋寡，曹操求賢若渴的悲哀，同樣也是京劇尋找新觀眾的凄涼。如果這一出好劇，能夠沖破院團(tuán)和劇種的束縛，能夠到更加廣闊的市場(chǎng)中去游泳，這將是中國(guó)京劇和戲曲藝術(shù)的大幸。哪怕由北京京劇院和國(guó)家京劇院來(lái)改編上演，至少也將會(huì)在聲腔藝術(shù)的流派化上，特別在名段名曲的鍛造之上，將會(huì)有更進(jìn)一步的提高。
當(dāng)年京朝派所改編的《楊門女將》、《白蛇傳》等劇目，都是在全國(guó)京劇團(tuán)和地方劇團(tuán)的移植和改編中，獲得了更加旺盛和健全的藝術(shù)生命力。京劇大師張君秋先生的《望江亭》，不僅僅是關(guān)漢卿的佳作，更加直接地是吸取了川劇的諸多精華，這才有了張派又一經(jīng)典劇目的樹立。甚至整個(gè)京劇的基本特色，就體現(xiàn)在“拿來(lái)主義”、為我所用、移植優(yōu)化的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，這才能夠有容乃大，海納百川，漸顯王者之風(fēng)范。
由此可見(jiàn)，戲曲新劇目、好劇目，乃天下之公器也，不同劇種可以演之，中外觀眾可以賞之，而絕不是某一團(tuán)某一地的文化專利。也只有這樣，才能夠使得一個(gè)新編好劇目，成為全中國(guó)人民共享的精神食糧和文化珍品。束之高閣，唯我獨(dú)占，未必是最好的辦法，反而是閹割戲曲之生機(jī)、自掘戲曲之墳?zāi)沟谋空泻突枵小?/p>
拓展戲曲新劇目的演出空間，就必須按照戲曲藝術(shù)全民化的基本規(guī)律辦事。政府出臺(tái)的版權(quán)法與著作法，對(duì)于文化事業(yè)而言，當(dāng)然是一種有力的保護(hù)和支撐。可是這一法規(guī)在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)施，對(duì)于新劇目的推廣和提高來(lái)看，不啻是一場(chǎng)巨大的災(zāi)難，這不符合戲曲藝術(shù)特別是戲曲新劇目世俗化、個(gè)性化和風(fēng)格化的基本生態(tài)。此外，具備中國(guó)特色的由政府和劇協(xié)所舉辦的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，也使得戲曲新劇目成為一地一團(tuán)的政績(jī)和專利，盡管這不是舉辦者的初衷。自然，對(duì)于戲曲新劇目的劇作家等人，各地各劇團(tuán)在移植上演時(shí)，應(yīng)該給予劇作家一定的版稅提成。但是好劇目通過(guò)移植改編后的全民共享和群體性關(guān)注，這應(yīng)該是戲曲事業(yè)重振雄風(fēng)、再創(chuàng)輝煌的新的契機(jī)。（本文作者為中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系主任，北京市教學(xué)名師）
（編輯：偉偉）