伶界大王之子梅葆玖：藝術不變不行
2011年7月17日，梅葆玖應邀赴長春獻藝。 （東方IC/圖）
2004年12月16日，上海戲劇學院，梅葆玖為弟子做輔導。 （東方IC/圖）
梅葆玖的中國夢
京劇藝術在我父親那一代輝煌，我們這一代怎么把它繼承，繼承完了，要根據今天的時代，再把它輝煌。
京劇從最初創立時就一直是創新求變的藝術。作為梅派京劇藝術的繼承人，梅葆玖也在嘗試新的形式。
2013年12月8日晚，“紀念梅蘭芳首次蒞滬演出一百周年展演”在上海天蟾京劇中心逸夫舞臺舉行，劇場內座無虛席。白發蒼蒼的戲迷帶著年幼的孫輩，眉飛色舞坐在觀眾席間，還有好幾張西方面孔，買了距離舞臺最近的位置，煞有介事打起板來。
梅葆玖穿著一身筆挺西裝，帶著幾個徒弟，壓軸登場，清唱了父親梅蘭芳的傳世之作《貴妃醉酒》片段，五分鐘——臺下觀眾大多就是沖著這五分鐘而來。唱至高潮，觀眾席中有人跟著和起來，京劇現場儼然像開起流行歌曲演唱會。
演出結束，那群白發蒼蒼的戲迷像年輕的追星族一般，身輕如燕，三步兩步就爬上了高高的舞臺，嘴里喊著“梅先生”，一邊就追到臺前想和梅葆玖合影。梅葆玖獻演的天蟾舞臺是梅蘭芳1916年第三次到上海演出的地方。它是當時上海最大的京劇場子，樓上、樓下可容三千多觀眾，梅蘭芳在那里連演了45天，十分叫座，僅《嫦娥奔月》就奔了7次，《黛玉葬花》就葬了5次。
1917年，梅蘭芳從譚鑫培手中接下“伶界大王”的名號，隨后在觀眾投票評選中名列“四大名旦”之首。他不斷創新，改良求變，最終將古老的京劇推至巔峰，走向了世界。
梅葆玖是梅蘭芳九子中最小的一個，也只有他一人承繼了梅派京劇，“父親看我長得像他，耳朵、眼睛都像，而且有嗓子，有條件學習，就給我拍了定妝照”。他10歲學藝，13歲登臺演出《四郎探母》、《玉堂春》等劇，近70年的舞臺生涯，他只做了一件事：唱戲。
“京劇藝術在我父親那一代輝煌，我們這一代怎么把它繼承，繼承完了，要根據今天的時代，再把它輝煌。”79歲的梅葆玖微笑著告訴南方周末記者。
藝術不變不行
梅蘭芳成名的時代，京劇在世界都屬于前衛藝術。
“那個年代，全世界只有京劇是講話、唱、舞蹈綜合的一個劇種。芭蕾沒有唱，就是跳；話劇就是講話，沒有唱，也沒有舞蹈；百老匯當時也只有歌劇，京劇本身的藝術形式在當時世界上是沒有的。”中國梅蘭芳文化藝術研究會副會長吳迎告訴南方周末記者。吳迎家與梅家是世交，陳凱歌拍攝電影《梅蘭芳》時，他被梅葆玖委派為電影總策劃。1929年，梅蘭芳訪美，在百老匯演出京劇長達半年，演出的票價原本為5美元，后來被炒到了18美元，正是這種“前所未有的表演”引起了美國人的極大興趣。
京劇是古老的劇種，但它并沒有抱殘守缺，而是改良求變保持活力。1904年，京劇名伶汪笑儂就根據波蘭亡國、慘遭外國瓜分的故事編寫了一出京劇《瓜種蘭因》（又名《波蘭亡國慘》）；時事新戲《新茶花》，則吸收了法國元素，由小仲馬著作《茶花女》改編而成。
“求變”在梅蘭芳身上得到了集中體現。吳迎介紹，在美國半年期間，梅蘭芳常常去電影院看電影，僅卓別林的《大獨裁者》就看了七遍。“一個中國男人那個時候出去都很危險，要把帽子壓得很低。他什么道理要看七遍？（因為）他覺得這個人（卓別林）是有真功夫的，他在研究卓別林的東西，有多少東西京劇里面是可以借鑒的。”吳迎說，“他對別的門類的藝術有興趣，是因為他想把別的門類的藝術用在京劇上。”
“梅蘭芳的藝術、梅派藝術最大的特點就是沒有特點，他是平和的，講究的是孔孟的中庸之道。他出場以后，可以靜止地待上十幾秒，讓觀眾各個角度看我好看不好看，他可以一點都不動的。他所有的動作、唱，白口念，都是一種中正平和的藝術特質。而卓別林的表演則非常有特點，幾乎每一個動作都是非常地夸張，這兩種藝術是完全對立的，那就很有意思。”吳迎告訴南方周末記者。
梅蘭芳創編古裝新戲《西施》時，首次在京劇伴奏樂器中增加了一把二胡，這個改動被沿用至今。
《貴妃醉酒》則是梅蘭芳最為知名的改良。《貴妃醉酒》是一出老戲，很多名角都演過。這出戲以前比較色情，講述的是楊貴妃等待唐明皇，唐明皇失約，貴妃醉酒后思春。傳統表演中，楊玉環眉眼斜視，表情放蕩，拉手下裴力士同衾共枕，拉高力士共入羅帷。這時高力士有段念白:“娘娘，您叫奴才去，那哪行？奴才是‘破表失針’辦不到。”這句話是很下流的，那時戲園子里都是男人，一演到這里是滿場淫笑。戲往下演，楊玉環刮高力士的耳光，抱住他的頭用力拉，把帽子拉下來，楊拿著帽子戲耍，酒勁上來，吐了一帽子，傳統表演中，楊玉環的表情和身段都是很輕狂的。
梅蘭芳一度也是照著老本演，抗戰勝利后，他再次訪美歸來，開始對《貴妃醉酒》進行刪改。比如，他認為楊玉環淫蕩的表情和凄涼的宮廷生活不契合，就改成了朦朧的醉眼，再去掉所有的黃色臺詞和做派表演。楊貴妃不再拉裴力士共入羅帳，而是比劃著要和他再喝幾杯，裴力士表示擔當不起，楊玉環口里念“呀呀啐”，扇了他一個耳光，道:“不合娘娘意，不合娘娘心，我便把本奏當今，把你趕出宮門。”京劇講究寫意，楊貴妃的醉態是一種想象的場景，梅蘭芳為此專門設計了扇舞，楊貴妃在玉石橋上看鯉魚、看鴛鴦，都是虛擬的，完全靠移步換景來進行表現。
梅葆玖少年時，梅蘭芳從國外訪問歸來，總會帶回大量的西洋音樂，他會要求子女們聽，他自己也不時自言自語：“你聽，她這音有多準。”梅蘭芳對西洋音樂的喜愛影響了梅葆玖，吳迎回憶，“文革”后期，有一次倫敦愛樂樂團來北京演出，梅葆玖早早就會去排隊買票。他的小學同學王志剛告訴吳迎，王小時候去梅家大院叫睡在四樓的梅葆玖，梅葆玖會精確計算好從四樓扶梯下來到大門口的時間，這個時間正好是自動唱機上唱片放完的時間，這點時間都不肯放棄。
1949年12月29日，梅葆玖15歲那年，他第一次和父親梅蘭芳同臺，演出了昆曲《游園驚夢》，他演春香，梅蘭芳演杜麗娘。“因為是第一次和父親一起唱，成了全家的大事，學校已經放寒假，許多同學都要來看戲。”梅葆玖回憶。
第一天演下來，算是勉強過關。開始排戲時，梅蘭芳就有點著急了。梅蘭芳曾回憶：“我從去年（即父子同演時）起唱《游園》，身段上有了部分的變化。這不是我自動要改的，完全是為了我的兒子葆玖陪我唱的緣故。他的《游園》是朱傳茗給他排的，在花園里唱的兩支曲子的身段和步位，跟我不很相同。當時有人主張我替葆玖改身段，要改成我的樣子，跟著我的路子走。我認為不能這樣做，葆玖在臺上的經驗太差，而且這出《游園》又是他第一次表演昆曲……那準要出錯的。這樣就只有我來遷就他了。”
本是為遷就兒子梅葆玖而演，倒促使梅蘭芳將昆曲表演元素加入到京劇表演之中。“昆曲的身段，都是配合著唱的，邊唱邊做，仿佛在替唱詞加注解……我又何嘗不可以加以采用呢？我對演技方面，向來不分派別，不立門戶。只要合乎劇情做來好看，北派我要學，南派我也吸收。”梅蘭芳在回憶錄中寫道。
父親改良求變、兼收并蓄的風格影響了梅葆玖。在《大唐貴妃》中，梅葆玖把交響樂加入到了京劇中。“《大唐貴妃》就是交響京劇。現在我們還不能講這個做法是不是對的，可是我們要試，藝術的東西不經過試是絕對不行的。”吳迎說。
在另一出京劇《梅蘭霓裳》中，梅葆玖更是加入了一塊48英寸的LED屏，“用動漫的形式、3D的原理，把京劇所有表現非常復雜的場景，用三維虛擬景象重現了”，這在梅蘭芳時代是做不到的。吳迎介紹，《梅蘭霓裳》在國家大劇院首演時，驚動了中央領導，“怎么現在這么大膽能夠做這樣的事情？本來一個場景是一個長生殿，突然之間出現一個長生殿深度200米，非常輝煌，可是全部是用技術做出來的，這是從美國進口來的，就把外來的文化、科技跟最傳統的京劇結合在了一起。”
在梅葆玖看來，無論怎么創新，梅蘭芳講究“移步不換形”，也就是京劇的“魂”不能丟。比如，京劇講究“寫意”，無需舞臺背景，就憑各種表演動作、程式身段和唱念組合，就讓觀眾產生如臨其境的感受。德國戲劇大師布萊希特曾為此感慨，“我多年來朦朧追求而尚未到達的，梅博士卻已經發展到極高的藝術境界”。
對話梅葆玖
記者：你從《三娘教子》開始學習梅派，從13歲就開始登臺演出，至今仍然活躍在京劇舞臺，持續近七十年的舞臺表演，是什么讓你始終保持對京劇的“新鮮感”？
梅葆玖：這個持續是必然的。京劇已經有二百多年的歷史。老一輩也是二百多年前徽班進京，京劇就是那個時候成立的。接著是給慈禧太后演戲的那個年代。二百多年那個時候是京劇的發源。每一代的藝術家都是在不同的時代、不同的環境，在大的社會文化變遷中跟著時代發展的。
記者：在京劇表演藝術方面，你的父親梅蘭芳和你薪火相傳。從梅蘭芳到梅葆玖，你對梅派的繼承和創新主要是什么？你做的哪些事是今天的時代才能做到而梅蘭芳時代不可能做到的？
梅葆玖：京劇最講究寫意，這個不能變。我父親的《打漁殺家》，舞臺上什么背景也沒有，就憑劇中父女手中的櫓和槳的表演動作，各種程式身段和唱念的組合，讓觀眾感到一個打魚小舟正漂浮在江水中。
我父親的那個年代算是民國年代。他是1894年出生，從清末，從小時候就學戲了，到了民國就成名了，獲得了大家的贊許，梅派藝術就成型了。他排了那么多戲那么成功，就說明他的理念、他的發展方向不是固有的、不變的。他是根據固有的基礎，在不同的時代，根據客觀的要求，根據國內外觀眾對藝術的認同，自己再逐步提高。今天這個時代當然就更要發展了，應該說我們可以做得更好。
記者：你的“中國夢”是什么？
梅葆玖：因為我本身是從事京劇的，繼承我父親梅蘭芳表演藝術的，所以我的中國夢就是從文化視角來說，希望大家都弘揚我們的民族藝術，我們的京劇藝術，讓梅派風格的戲劇得以流傳的方方面面的工作，都能夠把它做好。
我覺得我們的京劇藝術，不但要在國內發展，還要走向世界。明年我們準備把梅蘭芳藝術帶到日本、美國、俄羅斯去演出，因為我父親當年都去過，所以再要帶梅蘭芳劇團重走一下這個世界。
（編輯：單鳴）