2013文藝氣象·戲劇篇:走出創新誤區
走出創新誤區（2013文藝氣象·戲劇篇·年度話題）
標題書法：廖 奔 版式設計：宋 嵩
最近看到某劇評，稱贊某戲曲新戲，敘事性不亞于電影，音樂欣賞性不亞于音樂劇，思辨性不亞于話劇，表演程式不亞于傳統某劇種，并以為“頗具當代感的結構、形式和表演創新，與具有現代多義性的劇本一起，共同促成了該劇成為中國傳統戲曲獲得新生的標本之作”。讀到此，令人不禁詫異。看來，在這位劇評者的心中，不僅電影、音樂劇、話劇等是判斷戲曲藝術“獲得新生”的參照“標本”，而且當下戲曲的創新似乎也應是上述多種西方藝術在中國戲曲身上的“嫁接”？其實，當下以類似思維“拯救”戲曲的人并不少見。我不敢說劇評者對中國戲曲的本質和魅力一知半解，但如果以如此理念創作新戲，必然是遠離戲曲藝術的本體，如此與其說是讓傳統戲曲獲得當代新生，還不如說讓戲曲藝術自我迷失，結果恐怕是戲曲還未獲新生就已經被“閹割”了。
現代多元文化影響之下，戲曲面臨著嚴峻挑戰，而創新正是當代戲曲把握機遇、走出困境、再創輝煌的關鍵，也是最為艱難的課題。一部中國戲曲史就是一部傳承發展創新史。但是，戲曲的創新必須要以堅實的傳承為基石，是“推陳出新”，是“返本開新”，是傳承中的創新，是“戴著鐐銬跳舞”的創新。從“生戲熟曲”的觀賞習慣，從戲曲眾多的流派藝術、不同劇種劇目的廣泛移植等方面，我們都可以強烈地感受到，中國戲曲在傳承中謀創新的重要性是如何的不同于西方話劇、歌劇。
學貫中西的著名導演藝術家焦菊隱早在1954年北京的一次劇目座談會上講繼承和創新時就說過：“是繼承優秀民族遺產去進行創造呢，還是突破一切向著話劇的方向發展呢？”“如果我們所要決定走的路子，是脫離戲曲自己的基礎，確定地要向話劇和新歌劇的方向發展，要使首都的京劇、評劇、河北梆子、曲藝和曲劇，都變成‘話劇加唱’，那就成了另一個問題，這里就不談；而如果我們要努力做到‘百花齊放’、‘推陳出新’的話，那么我就在這方面提供我的一些意見。”的確，如果當代的戲劇舞臺借助電影、音樂劇、話劇等重新“嫁接”出某種新的戲劇樣式，那是另一個問題；如果還是京、昆或地方戲的當代發展的話，必然之路是推陳出新，是“返本開新”，就必須要有對傳承的尊重甚至敬畏之心，就不能違背戲曲創新發展的規律，更不能簡單地用話劇改造戲曲，用寫實改造寫意，用所謂的現代性改造戲曲的民族性和草根性。實踐已經證明，拋卻傳統、自由“嫁接”的創新，其結果往往并不遭人待見，也代表不了未來戲曲。當然，戲曲創新并沒有固定的模式，也不應該有固定的模式，但是，創新受到戲曲藝術內在質的規定性的制約，“戴著鐐銬跳舞”需要戲曲創作者的聰明才智。
在當下的戲曲舞臺上，我們能看到一種較普遍的現象，即小戲大戲化，地方戲京劇化，傳統戲曲話劇化、歌劇化。這樣的“創新”應當引起我們的高度警惕。眾所周知，小戲靈活機動，生活氣息濃烈，“二小戲”、“三小戲”的喜劇樣式，最能體現基層觀眾的審美欣賞情趣。十年前我在山東的一次小戲節上看到五音戲《王小趕腳》，迷人的風采至今記憶猶新，但我們當下缺少新創優秀小戲，看到的卻是很多小戲吸收了京昆后，人為地“抻”出了大戲，空洞無物，不接地氣。地方戲更是一方風土人文的產物，鄉土鄉音最關情，但現在很多地方戲新創劇目的特色和個性模糊了，開場已經半天，卻不能識別是什么劇種。我們有時還看到一些新創劇目，喜歡打上某某劇種音樂劇的名字，以為音樂劇就一定比戲曲高明。顯然，小戲需要學習借鑒大戲，但變成大戲就失去了自我存在的價值；地方戲需要學習借鑒京劇，但不是把自己變成京劇；同理，傳統戲曲需要現代化，需要學習借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因
的“異化”。
當代戲曲的創新，更需要尊重國人的審美傳統，需要尊重當下觀眾的審美趣味。為什么當下的一些主創者非要用西方的審美標準來衡量和改造中國戲曲和中國觀眾？觀點鮮明，人物鮮明，鮮明到好人是俊扮，壞人一定要丑化，這就是戲曲的審美。誰說傳統戲曲不講個性？不講形象？它只是善于用程式化、行當化去表現個性化的形象。不同劇種的劇目是可以相互移植的，但不同劇種和藝術家在二度呈現時卻必須充分體現出個性化的再創造。這就是戲曲藝術的個性和中國人看戲的傳統。
我們期待當代戲曲人能夠真正傳承和發展中國戲曲的美學精神，創作出既深受當下歡迎、又代表未來發展趨勢的優秀作品。當下戲曲創新誤區的產生，我以為主要原由在于戲曲人自身文化自覺和理論自信的失落。戲曲是最典型的民族藝術，是中國人永遠的審美家園，但在市場經濟和西方藝術面前，一些戲曲人脫離觀眾，失卻了應有的文化自覺和自信，難免在創新發展上走入誤區。當下的戲曲理論界、批評界也是有責任的，因為失語而失去了理論和批評的引領作用。一旦戲曲批評成為創作的附庸和廉價的吹捧時，批評者也就失去了自身的獨立品格，被邊緣化也就在所難免了。
活力（2013文藝氣象·戲劇篇·年度關鍵詞）
宋寶珍
2013年的話劇發展，總的形勢是令人鼓舞的。各地話劇院團在經歷了文化體制改革的試水階段后，已適應市場經濟規律，逐步明確了自身定位，創作活力增強，劇場演出豐富多元，戲劇展演活動頻繁，戲劇界的文化交流持續進行。
內容與形式的活力——
以現代意識開掘傳統資源
近來的戲劇創作不僅在題材上向傳統文化靠攏，表現手段上也是傳統與現代并重。郭寶昌導演的話劇《大宅門》通過家族企業“百草堂”藥店的變遷與家族成員的情感糾葛，表現宅門文化及傳統倫理的力道。田沁鑫導演的話劇《青蛇》，從古老的民間傳說中開掘妖、人、佛三界的相克相生。賴聲川編導的話劇《如夢之夢》以近8小時的演出探究生命機緣、滄桑之變的人生旅程。王曉鷹導演的《伏生》，展現秦國碩儒伏生在秦始皇焚書坑儒時，毀家喪子、佯癲茍活以延續文化命脈的故事。對傳統文化的倚重，也體現在青年戲劇人對創作資源的尋找上。黃盈編導的《黃粱一夢》與趙淼編導的《署雷公》以及至樂匯演出的《破陣子》，都在歷史回望中表達了對民族文化的熱情，又在當代視閾中重新發掘了傳統的寓意。除了這些新創劇目，國家話劇院與北京人藝還將多部保留劇目復排，推廣上演，《哥本哈根》《紀念碑》《活著》《小井胡同》《天之驕子》等都體現出時間積淀、不斷打磨的成果。
劇場與市場的活力——
多元定位下的多樣共生
在改革中尋找市場定位的上海話劇藝術中心，一直堅持經典與創新并舉，社會效益與經濟效益雙贏，他們推向市場的作品不僅有觀眾群集中的懸疑劇，也有針對現實的政論劇，還有表達親情、愛情的都市劇。話劇《原告證人》與《無人生還》都出自英國懸疑作家阿加莎·克里斯蒂之手，劇情緊張，布局縝密，結局離奇，在工作緊張的都市青年中，頗能引發推理解謎的快感和情緒釋放的愉悅。原創方面推出的《資本·論》以世相評說與現實諷喻反映了話劇發展面臨的經濟困境，以及過度的商業化給藝術帶來的困擾。由小說改編而來的話劇《推拿》在舞臺上表現一群盲人的生活和情感，其中既有偏執心、功名欲，也有純真之愛、人性之美，真實可感。
2013年，依然活躍的小劇場戲劇走過了唯先鋒論與唯市場論的自我掣肘，一方面以各自的特色打造品牌，擴大社會影響；另一方面積極開拓市場，提高競爭力。北京人藝繼續實行制作人制，調動市場營銷積極性，其演出的小劇場戲劇《解藥》《燃燒的梵高》《壞女孩的惡作劇》《明槍暗箭》等，涉及原創、改編、翻譯各種類型，卻都體現了探索人性，表現人的現實處境和存在價值的努力。
這一年北京青年戲劇節上演出的新創劇，如《署雷公》《中國的鬼魂》《美好的一天》《進化論》等，也讓人們看到了正在成長的青年戲劇人美學追求的不同特征。《署雷公》遵循一貫的不著一言的肢體表演；《中國的鬼魂》融匯了敘事、再現、影像、多維時空的表演；而《美好的一天》形式奇特：觀眾入場時配發可調頻耳機，18位來自社會各界的演出人員，在場上講述真實的私人故事，喋喋不休，眾聲喧嘩。這或許是網絡時代的縮影，是現代人生存處境的隱喻。
展演與交流的活力——
以交流合作促進對話學習
2013年先后有以色列卡梅爾劇院、以色列蓋謝爾劇院、美國洛杉磯劇院、柏林德意志劇院的作品來華演出，在借鑒外來戲劇文化的同時，東西方戲劇的合作也已經開始。年末北京人藝演出的《六個尋找劇作家的劇中人》，特邀莫斯科藝術劇院導演皮德羅夫與王鵬共同執導。演出利用LED視屏映射出種種畫面，參與情境構成和氣氛調動。而《青蛇》在制作方面也顯現了國際視野：它的舞美、燈光、音樂分別由德國人、英格蘭人或蘇格蘭人設計，荒山空蒙、靈蛇轉世、水漫金山的意象營造頗富詩意。
2013年的話劇，演出不再拘泥于整一結構和對話敘事，而是多重元素融合，舞臺時空的呈現上更加自由靈活。在網絡時代，碎片化的信息、發散性的思維、電子屏幕的廣泛運用、各種表現性素材的整合拼貼，讓話劇演出顯現出多姿多彩的樣貌，凸顯進行時、未定型的當下特征；與此同時，如何強化戲劇的思想價值，提高劇本的文學質量，提升演出的恒久魅力，仍是不可忽視的問題。
2013文藝氣象·戲劇篇·年度推薦
評劇《趙錦棠》
天津評劇院創作演出
舊戲換作新人立
周漢萍
傳統戲《朱痕記》在歷史上有包括京劇在內的20來個劇種排演過，而經花淑蘭、小白玉霜的演繹，成為評劇的看家戲。《趙錦棠》正是改編自這部戲，從《朱痕記》到《趙錦棠》，劇名的更改顯現出創作者對于創作重心的調整挪移。
《朱痕記》歌頌忠、孝、節、義等傳統美德，批判見利忘義、殘害他人的鄙劣行徑，強調“故事性”、“傳奇性”，作為妻子的趙錦棠僅是故事中的一分子。而新編戲《趙錦棠》讓“妻子”成為舞臺的焦點人物，劇情著意刻畫她對愛情的忠貞、對婆母的孝道、對苦難的堅韌，凸顯了東方女性秀外慧中、忍辱負重的人格力量。“執子之手，與子偕老”的反復運用，提升了劇作的現代性，趙錦棠不是封建綱常的盲從者，而是具有真摯感情和獨立見解的女性。舞臺藝術是“角”的藝術，飾演趙錦棠的曾昭娟博采眾長，使唱腔更加符合人物情感發展的需要，表演更加細膩傳神，實現了藝術的跳躍，將趙錦棠的形象鮮活地立了起來。
家庭穩定了，社會才能更和諧。在婚姻家庭中，女性的作用超過了“半邊天”。趙錦棠身上體現的善良、孝道、堅韌，在今天不僅不過時，相反，具有強烈的現實感。
昆劇《紅樓夢》
北方昆曲劇院創作演出
紅樓新夢氍毹篇
王蘊明
北昆版《紅樓夢》的可貴，不僅在于首次用昆曲演繹紅樓故事，更在于主創人員以傳承為前提，以超越為追求，用昆曲神韻傳達小說精神，既傳統地道，又能適應現代觀眾的審美，開創了戲曲舞臺上全景式展示《紅樓夢》的新生面。
全劇遵循原著的文化精神和美學意蘊，在以寶黛愛情為主線的前提下，充分展現了賈府興衰及清代晚期的社會情狀，擴展了劇作的社會歷史容量；在舞臺構思上亦別具一格，比如同臺展現寶玉成親和黛玉之死的場景，以這樣的反差表現寶玉與黛玉的心靈感應和生死相戀，極具感染力。
昆曲古樸清雅的藝術特色在劇中得到了完美呈現。唱腔設計運用古老的昆曲曲牌原腔，原汁原味，音樂舒展清醇、韻味古樸；導演對冷熱悲喜的節奏、分寸把握得當，冷熱相濟，悲喜相因，冷而不酷，熱而不躁，喜而不淫，悲而不慘，舞臺布局疏密相間、簡潔明朗、層次豐富，服裝清新雅麗，成功地傳達出昆曲清寂雅淡的韻味。
該劇新老演員對人物的內在體驗和舞臺體現亦見功力，唱、念、做、舞，典雅而富有生氣，贏得滿堂光彩。
秦腔《花兒聲聲》
寧夏演藝集團秦腔劇院創作演出
高亢纏綿兩相宜
劉 茜
秦腔和花兒盡管都是西北音樂的代表，但它們風格的殊異，決定了要將其放到同一出劇目中，需要作曲家的巧妙編織。秦腔現代戲《花兒聲聲》在這方面的探索是，主要人物在戲劇矛盾激烈或承擔敘事任務時一般都唱秦腔，而在表現情感的線索時都使用更加生活化的花兒。秦腔的高亢、花兒的質樸纏綿，與以“花兒王”為主人公的故事，從形式到內容做到了水乳交融，強化了戲劇主題。
這種獨特的創造，至少產生兩個層面的研究價值。其一，戲曲是一門綜合性很強的藝術，在戲曲中增加花兒的表現，是對戲曲藝術本身的豐富。在這個新劇目里，花兒音樂占據了足夠的分量，呈現出異質又共融的效果，是一種創新。其二，對更好地打響地域文化品牌有啟示。廣泛流行于青海、甘肅、寧夏、新疆等省區的花兒，表現內容雖然豐富，但以情歌為多。如今青年男女談情說愛有各種方式，演唱花兒的情境越來越少，這讓它的傳承面臨困難。而在《花兒聲聲》里，花兒借戲曲得到了另一種舞臺形式的傳承，通過與高亢豪邁、能吼出西北人的魂和膽的秦腔共同演繹，讓觀眾盡情領略了“西北風”的強大感染力。
昆劇《景陽鐘》
上海昆劇團創作演出
歷史深處起悲歌
王評章
《景陽鐘》改編自傳統戲《鐵冠圖》，后者在清末、民國初年、抗戰期間多次演出，成為反抗異族入侵和統治的集體情感表達，但因涉及對崇禎的肯定和對李自成的否定，新中國成立后一直被列為“禁戲”。
《景陽鐘》用辯證唯物史觀，審慎合理地刪除了涉及李自成的部分，對崇禎進行合乎歷史邏輯的復原與深化，客觀表現他的剛愎多疑給國家帶來的災難，增加歷史批判的力量，又謹慎保留他宵衣旰食、勤政廉政的另一面，維持戲的悲情色調，使精美的傳統表演和音樂有所附麗。這就使得同情之中內含了深刻的反思與批判，又不破壞同情賦予藝術形式的魅力。
然而，《景陽鐘》并不到此為止，而是借崇禎之死，寄托明末清初文人士族集體的痛苦與自責。崇禎之死象征了國家、民族毀亡之痛，通過崇禎的孤獨自殺，展示文人士族在亡國之時的“缺席”，以及無可補救之痛。這才是這部悲劇真正的力量，是精美的藝術形式巨大的、不竭的情感、歷史、文化支援。
《景陽鐘》的創作對我們有兩點啟示，一是對傳統戲的整理改編在經過了批判階段、重造階段之后，現在應有更多的文化敬畏和理解；二是藝術形式固然可以作技術的抽離，成為更加符號化的通用語言，但是特定的內容和情感更為根本，永遠具有激活形式的無窮力量。
京劇《將軍道》
沈陽京劇院創作演出
慷慨偉烈將軍道
薛若琳
新編歷史劇《將軍道》是從遙遠的“鐵血先秦”傳來的慷慨之歌。
它以獨特的視角講述了在統一六國中，秦王嬴政和大將王翦錯綜微妙的君臣關系。嬴政，是一統六合的君王；王翦，是縱橫萬里的將軍。他們心中同樣有九州四海，肩上同樣有三山五岳。在劇中，秦王既具“雄心”，又存“疑心”。其雄心是摧枯拉朽的統一之志；其疑心是傾全國兵力盡交王翦，王如反戈一擊，秦則休矣。王翦既有“大道”，又有“小道”。其大道是忠心耿耿為秦王統一大業盡責；其小道是深知秦王會犯猜忌，故而做胸無大志之態，看上去似乎只是為了借出征打仗撈一點田產和宅院的私利罷了，以此法讓秦王放心。從“雄心”和“大道”來講，君臣目標一致；從“疑心”和“小道”來講，君臣各懷心思。以往不同劇種的同類題材，皆批判秦王的疑心太重，同情王翦委屈太多，而《將軍道》站在歷史的高度，客觀公正地評介秦王，肯定他的雄才大略，深刻揭示了在征伐六國錯綜復雜的戰爭中，君臣之間發生的思想碰撞、性格沖突和認知差距。《將軍道》詮釋的“舉重若輕”的智慧、“雖萬人吾往矣”的信念、“泰山崩而色不變”的勇氣以及“敢以只身平天下”的擔當精神，令人感慨萬千、心馳神往。
（編輯：孫菁）