最近看到某劇評(píng)，稱贊某戲曲新戲，敘事性不亞于電影，音樂欣賞性不亞于音樂劇，思辨性不亞于話劇，表演程式不亞于傳統(tǒng)某劇種，并以為“頗具當(dāng)代感的結(jié)構(gòu)、形式和表演創(chuàng)新，與具有現(xiàn)代多義性的劇本一起，共同促成了該劇成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獲得新生的標(biāo)本之作”。讀到此，令人不禁詫異。看來，在這位劇評(píng)者的心中，不僅電影、音樂劇、話劇等是判斷戲曲藝術(shù)“獲得新生”的參照“標(biāo)本”，而且當(dāng)下戲曲的創(chuàng)新似乎也應(yīng)是上述多種西方藝術(shù)在中國(guó)戲曲身上的“嫁接”？其實(shí)，當(dāng)下以類似思維“拯救”戲曲的人并不少見。我不敢說劇評(píng)者對(duì)中國(guó)戲曲的本質(zhì)和魅力一知半解，但如果以如此理念創(chuàng)作新戲，必然是遠(yuǎn)離戲曲藝術(shù)的本體，如此與其說是讓傳統(tǒng)戲曲獲得當(dāng)代新生，還不如說讓戲曲藝術(shù)自我迷失，結(jié)果恐怕是戲曲還未獲新生就已經(jīng)被“閹割”了。

　　現(xiàn)代多元文化影響之下，戲曲面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，而創(chuàng)新正是當(dāng)代戲曲把握機(jī)遇、走出困境、再創(chuàng)輝煌的關(guān)鍵，也是最為艱難的課題。一部中國(guó)戲曲史就是一部傳承發(fā)展創(chuàng)新史。但是，戲曲的創(chuàng)新必須要以堅(jiān)實(shí)的傳承為基石，是“推陳出新”，是“返本開新”，是傳承中的創(chuàng)新，是“戴著鐐銬跳舞”的創(chuàng)新。從“生戲熟曲”的觀賞習(xí)慣，從戲曲眾多的流派藝術(shù)、不同劇種劇目的廣泛移植等方面，我們都可以強(qiáng)烈地感受到，中國(guó)戲曲在傳承中謀創(chuàng)新的重要性是如何的不同于西方話劇、歌劇。

　　學(xué)貫中西的著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱早在1954年北京的一次劇目座談會(huì)上講繼承和創(chuàng)新時(shí)就說過：“是繼承優(yōu)秀民族遺產(chǎn)去進(jìn)行創(chuàng)造呢，還是突破一切向著話劇的方向發(fā)展呢？”“如果我們所要決定走的路子，是脫離戲曲自己的基礎(chǔ)，確定地要向話劇和新歌劇的方向發(fā)展，要使首都的京劇、評(píng)劇、河北梆子、曲藝和曲劇，都變成‘話劇加唱’，那就成了另一個(gè)問題，這里就不談；而如果我們要努力做到‘百花齊放’、‘推陳出新’的話，那么我就在這方面提供我的一些意見。”的確，如果當(dāng)代的戲劇舞臺(tái)借助電影、音樂劇、話劇等重新“嫁接”出某種新的戲劇樣式，那是另一個(gè)問題；如果還是京、昆或地方戲的當(dāng)代發(fā)展的話，必然之路是推陳出新，是“返本開新”，就必須要有對(duì)傳承的尊重甚至敬畏之心，就不能違背戲曲創(chuàng)新發(fā)展的規(guī)律，更不能簡(jiǎn)單地用話劇改造戲曲，用寫實(shí)改造寫意，用所謂的現(xiàn)代性改造戲曲的民族性和草根性。實(shí)踐已經(jīng)證明，拋卻傳統(tǒng)、自由“嫁接”的創(chuàng)新，其結(jié)果往往并不遭人待見，也代表不了未來戲曲。當(dāng)然，戲曲創(chuàng)新并沒有固定的模式，也不應(yīng)該有固定的模式，但是，創(chuàng)新受到戲曲藝術(shù)內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性的制約，“戴著鐐銬跳舞”需要戲曲創(chuàng)作者的聰明才智。

　　在當(dāng)下的戲曲舞臺(tái)上，我們能看到一種較普遍的現(xiàn)象，即小戲大戲化，地方戲京劇化，傳統(tǒng)戲曲話劇化、歌劇化。這樣的“創(chuàng)新”應(yīng)當(dāng)引起我們的高度警惕。眾所周知，小戲靈活機(jī)動(dòng)，生活氣息濃烈，“二小戲”、“三小戲”的喜劇樣式，最能體現(xiàn)基層觀眾的審美欣賞情趣。十年前我在山東的一次小戲節(jié)上看到五音戲《王小趕腳》，迷人的風(fēng)采至今記憶猶新，但我們當(dāng)下缺少新創(chuàng)優(yōu)秀小戲，看到的卻是很多小戲吸收了京昆后，人為地“抻”出了大戲，空洞無物，不接地氣。地方戲更是一方風(fēng)土人文的產(chǎn)物，鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音最關(guān)情，但現(xiàn)在很多地方戲新創(chuàng)劇目的特色和個(gè)性模糊了，開場(chǎng)已經(jīng)半天，卻不能識(shí)別是什么劇種。我們有時(shí)還看到一些新創(chuàng)劇目，喜歡打上某某劇種音樂劇的名字，以為音樂劇就一定比戲曲高明。顯然，小戲需要學(xué)習(xí)借鑒大戲，但變成大戲就失去了自我存在的價(jià)值；地方戲需要學(xué)習(xí)借鑒京劇，但不是把自己變成京劇；同理，傳統(tǒng)戲曲需要現(xiàn)代化，需要學(xué)習(xí)借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因的“異化”。

　　當(dāng)代戲曲的創(chuàng)新，更需要尊重國(guó)人的審美傳統(tǒng)，需要尊重當(dāng)下觀眾的審美趣味。為什么當(dāng)下的一些主創(chuàng)者非要用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量和改造中國(guó)戲曲和中國(guó)觀眾？觀點(diǎn)鮮明，人物鮮明，鮮明到好人是俊扮，壞人一定要丑化，這就是戲曲的審美。誰說傳統(tǒng)戲曲不講個(gè)性？不講形象？它只是善于用程式化、行當(dāng)化去表現(xiàn)個(gè)性化的形象。不同劇種的劇目是可以相互移植的，但不同劇種和藝術(shù)家在二度呈現(xiàn)時(shí)卻必須充分體現(xiàn)出個(gè)性化的再創(chuàng)造。這就是戲曲藝術(shù)的個(gè)性和中國(guó)人看戲的傳統(tǒng)。

　　我們期待當(dāng)代戲曲人能夠真正傳承和發(fā)展中國(guó)戲曲的美學(xué)精神，創(chuàng)作出既深受當(dāng)下歡迎、又代表未來發(fā)展趨勢(shì)的優(yōu)秀作品。當(dāng)下戲曲創(chuàng)新誤區(qū)的產(chǎn)生，我以為主要原由在于戲曲人自身文化自覺和理論自信的失落。戲曲是最典型的民族藝術(shù)，是中國(guó)人永遠(yuǎn)的審美家園，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和西方藝術(shù)面前，一些戲曲人脫離觀眾，失卻了應(yīng)有的文化自覺和自信，難免在創(chuàng)新發(fā)展上走入誤區(qū)。當(dāng)下的戲曲理論界、批評(píng)界也是有責(zé)任的，因?yàn)槭дZ而失去了理論和批評(píng)的引領(lǐng)作用。一旦戲曲批評(píng)成為創(chuàng)作的附庸和廉價(jià)的吹捧時(shí)，批評(píng)者也就失去了自身的獨(dú)立品格，被邊緣化也就在所難免了。