解放思想，發揚文藝民主
——在中國文學藝術工作者第四次代表大會及中國作家協會第三次會員代表大會上的講話
茅 盾
這是漫談性質的發言，只希望不至引人瞌睡。
一
粉碎“四人幫”以來，短篇中篇有豐富的收獲。它在三年間經歷了一個逐漸深化的過程，因而造成了不斷繁榮的局面。
粉碎“四人幫”的初期，大部分雖未擺脫“幫氣”，但已有引人注意的好作品，如《人民的歌手》、《望日蓮》等等。
《班主任》是一大突破。開始提出千萬人關心的問題。這時期的好作品還有《窗口》、《獻身》等。
《傷痕》、《神圣的使命》引起廣泛的震動。對“四人幫”的揭露更深了。然而百家爭鳴的評論也盛極一時。這是好現象。一篇作品引起不同的爭論，這就表示它主題思想的深刻性和復雜性。《傷痕》等一類的作品被稱為“傷痕文學”、“暴露文學”，這是不恰當的。我們需要這類作品，因為它可以而且必然會使同時代和下一代的人提高警惕，不許“四人幫”橫行的惡夢似的十年再出現在我國。
最近出現的《剪輯錯了的故事》、《黑旗》等，批判極左思想的不容輕視的殘余影響，探索更深的歷史教訓。
短篇《喬廠長上任記》描寫了向四個現代化進軍的斗爭生活。這標志著題材的多樣化，是文學方面反映黨中央提出的工作重點轉移這一劃時代號召的初期作品。
中篇小說出現了初步的繁榮。有若干好作品，大家都知道，例如《大墻下的紅玉蘭》、《永遠是春天》等等。
我個人有這樣的感想：近年來，短篇小說在萬字以下的，很少；有些中篇小說好象是壓縮了的長篇。并且這些作品中，真正深刻地反映了時代精神的，也不多。這也不是新問題。十年甚至二十年前，就存在這種現象了。為什么呢？大概作者雖有豐富的生活經驗，但還不善于在豐富的生活經驗中把握本質的東西而剔除非本質的東西；換言之，還不善于剪裁。何以會如此呢？大概是因為作者的頭腦里的“剪裁”豐富生活經驗的武器還不夠完整，亦即作者對辯證唯物主義與歷史唯物主義的學習還不深不透，或者只是教條主義地學習過了，還沒有化為自己的血肉。我們反對文學作品墮落為政治口號的圖解，但如果要在紛紜復雜的現實生活中探得其本質，探得其主流以及發展的方向，恐怕一定要把自己的頭腦用辯證唯物主義和歷史唯物主義武裝起來，一定要堅持實踐是檢驗真理的唯一標準。
辯證唯物主義和歷史唯物主義就是無產階級的世界觀。做任何工作，離不了它，離開了它，就會發生錯誤。而對于文藝工作者，這個世界觀是起決定性作用的，因為文藝工作者是被稱為“人類靈魂的工程師”的，如果不具的過硬的無產階級世界觀，這個工程師設計制造的產品不但光是質量差，外觀不美，經不起時間的考驗，而且還會在社會上產生不利于社會主義革命和社會主義建設的后果。
三十年來，我們文藝工作者的隊伍與解放初期相比較，已經發生了根本的變化。現在我們的文藝工作者，主要是解放后我們黨培養出來的新的一代知識分子，他們是工人階級不可分割的一部分；即使是從舊社會過來的老一代文藝工作者，他們絕大多數也在黨的教育下，在長期的革命實踐中，鍛煉改造成了工人階級的知識分子。但是，這并不能說我們的世界觀已經徹底無產階級化了，不再需要注意世界觀的改造了。即使是工人出身的文藝工作者，也不能說生來就有無產階級的世界觀，所謂“自來紅”的說法是不科學的。掌握無產階級的世界觀是一個長過程，一個連續不斷、永無休止的過程，必須在努力地、完整準確地學習馬列主義、毛澤東思想的過程中，通過反復的實踐和體驗，才能逐步掌握，真正掌握。一旦你停止學習馬列主義，你不再相信實踐的檢驗，那么，你就會逐漸地變成一個思想僵化的人，頭腦不清醒的人，你的無產階級世界觀也將逐漸變質，你也就不能真正運用文藝這個武器來為人民群眾服務，為四個現代化服務。因此，我們掌握馬克思主義的世界觀，既不是讀幾本辯證唯物主義和歷史唯物主義的經典著作就可以算數的，也不是有了一些生活經驗就可以滿足的，而應該是畢生的工作，即做到老，學到老，改造到老。
二
首先是解放思想，此指作家而言，也指領導而言。
題材必須多樣化，沒有任何禁區；人物也必須多樣，正面人物、反面人物、中間人物、落后的人物，都可以寫，沒有禁區。這是大家一致公認的。但是，創作方法也該多樣化，作家有采用任何創作方法的自由。
本來，所謂創作方法是文學理論家研究了同一流派的作品，然后給它以現實主義、浪漫主義、批判現實主義，等等的名稱。并不是先提出什么創作方法（即上述的各種主義），然后作家依之而創作。一個作家從生活現象中有所感覺，強烈的感覺，想以形象思維的方式表現出來，這就是他的作品。當然，這個作家或任何作家在其觀察、體驗社會生活的時候，不能不帶有階級的烙印，時代的烙印，個人遭遇的烙印。這就是為什么同一時代的一些作家會寫出不同的反映生活的作品；甚至一個作家的前期作品和后期作品也會色彩、基調不同，這與他個人的得志或失意，和人民的接近或疏遠，有密切的關系。
理論家研究了各種不同流派的文學作品而提出各種名目的創作方法，并舉出它們的特點，用明確的詞句給下了定義；這以后，創作方法便反作用于文學工作者，成為他們從事創作的指導思想。這也是文學史上的事實。
社會主義現實主義這個名稱是斯大林總結了遠自高爾基的《母親》，近到蘇聯初期的作品如《毀滅》、《鐵流》等等而提出來的。社會主義的社會是新的社會，歷史上未曾有過的沒有剝削的、無產階級專政的社會，表現這樣的社會現實，就必須有新的創作方法。但是，在這個創作方法提出來以后，一方面推動了蘇聯社會主義文學的向前發展和繁榮，同時也并沒有禁止作家仍用他所慣用的創作方法，只要他的作品是真實地反映現實生活的一角，例如那時被稱為同路人的作品。社會主義現實主義要求作家們從現實的革命發展中認識現實的本質。現實的革命發展就包含理想的因素，亦即社會主義的更高階段即共產主義社會的理想。所以，社會主義現實主義的創作方法實質上即是革命現實主義的，也是革命浪漫主義的，不過沒有明確指出來罷了。
毛主席是在蘇聯（赫魯曉夫時代）拋棄了社會主義現實主義這個口號以后，提出革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，明確地提出了革命浪漫主義這一個重要的因素。毛主席對這個新的創作方法沒有下明確的定義，留待理論家去探討。而理論家又有待于作家的實踐。
也許有人認為，自從斯大林提出社會主義現實主義這個創作方法以后，到赫魯曉夫閹割了這個創作方法的革命精神之間，蘇聯作家們的實踐和理論家們的總結，可以作為我們的借鑒。當然可以。但是由于我國的文化傳統與蘇聯的不同，更由于我們現在的社會發展階段，不同于斯大林時代蘇聯的社會發展階段，所以，我們的作家此時此際的實踐，必然帶有我國文化傳統和社會發展階段的烙印。我們的理論家也只有根據我國作家的作品，總結出“兩結合”的具體而明確的定義。
世界文學史上，是有這樣的先例的。歐洲各國的浪漫主義文學作品雖基本精神相同仍然帶著各國的不同的文化傳統和社會發展階段的烙印。
如何運用“兩結合”的創作方法于小說、戲劇、詩歌等方面，就要小說家、戲劇家、詩人自己去探討了。在這方面，有許多作家努力嘗試，但還沒有十分成功的作品。因此，理論家暫時無從總結經驗，對“兩結合”的創作方法作出明確的具體的解釋。
我個人意見，認為“豪言壯語”不能算是“兩結合”中的革命浪漫主義，“暢想未來”也不能算是“兩結合”中的革命浪漫主義。塑造一個勇往直前，不畏艱險，時時想著共產主義的遠景的革命樂觀的英雄人物，是一般作家就“兩結合”的創作方法試圖作出的樣品。但是，這樣的人物在革命現實主義的作品中也就可以找到。所以，運用“兩結合”的創作方法的作品，一定應當具有在塑造這樣的英雄人物以外更高一步而又并非空想的境界，這就只有通過百花齊放來探索了。等到作家們做出更多更好的實踐以后，文藝理論家、還有哲學家，方能作出圓滿的答案。此時，理論家、哲學家就此一問題，展開百家爭鳴是重要的。作家們就“兩結合”的創作方法在作品中實現百花齊放，更是重要。
同時，允許作家們有選擇創作方法的自由，也是重要的。不能把“兩結合”的創作方法作為必須遵守的創作方法，因為實踐是檢驗真理的唯一標準，哪一種創作方法更接近真理，將由實踐來回答。規定死了，只能有害于文藝園地的百花齊放。
百花齊放、百家爭鳴，就是文藝民主；有人不反對百花齊放、百家爭鳴，卻不贊成文藝民主；這只能說他的贊成“雙百”方針不是真心真意的，或者，他認為“雙百”方針還得有些限制。我認為我們的口號應當是文藝民主下的百花齊放和百家爭鳴。沒有文藝民主而空談“雙百”，是南轅而北轍。
三
我們講繼承遺產、借鑒外國，有好多年了。“四人幫”為了篡黨奪權的罪惡目的，憑空提出什么儒法斗爭，好象中國幾千年來的勞動人民與封建地主之間沒有階級斗爭，只是儒法斗爭，這是赤裸裸地反馬克思主義。在先秦諸子中，韓非子是法家，《韓非子》這部書現在還保存下來，沒有殘缺，對其中各篇是否都出自韓非之手，也沒有多少爭論。把韓非子的學說同后世的許多被“四人幫”封為法家的政治家、學者、文人，作個比較，就顯而易見“四人幫”是強拉硬扯，是天大的笑話。在“四人幫”時代是談不到繼承遺產的。
現在談繼承遺產，應當從《詩經》、《楚辭》直到章太炎、柳亞子；我認為柳亞子是前清末年到解放后這一長時期內在舊體詩詞方面最卓越的革命詩人。一九五九年出版了《柳亞子詩詞選》。郭沫若作序，說到一九四三年郭沫若曾有詩祝亞子先生（時在桂林）五十晉七的大壽，柳亞子有《次韻答沫若六月八日作》，郭老把自己的贈柳亞子詩也抄在序中，說：“把我的詩和亞子先生的次韻比較一下吧。拿詩來說，那真算是小巫見大巫；拿詩中的情趣來說，亞子先生所表現的就比我積極得多了。他的詩的結尾四句：‘肯信寒瓊出幽草，北望橋陵佳氣好。云臺他日定相逢，君是星虛我房昂。’這是他的科學性的預言。六年后便完全的中了。”（引見《柳亞子詩詞選》郭序頁三）郭序中還把柳亞子比作屈原（見郭序頁二）。郭沫若的《天地玄黃》集中有《今屈原》一文即指柳亞子。毛主席對柳亞子的詩評價很高，說他的詩“慨當以慷，卑視陳亮、陸游，讀之使人感發興起。”（見《柳亞子詩詞選》頁一五○）陳亮字同甫，和辛稼軒同時，辛詞集中有與陳唱和之作，對陳亦推崇。柳亞子的詩、詞反映了前清末年直到新中國成立后這一長時期的歷史——從舊民主主義革命到社會主義革命的歷史，如果稱它為史詩，我以為是名符其實的。
繼承遺產，包括遺產中的藝術性部分。我舉一個例：南朝陳朝的徐陵（孝穆）所編的《玉臺新詠》被認為繼《詩經》、《楚辭》而出現的具有代表性的詩總集，集中的詩可以說是中國詩歌現實主義傳統的繼承。這個集子開卷后除了古詩八首外，就是古樂府詩六首，第一首是《日出東南隅》，是敘述羅敷（姓秦）的一個故事。它開頭說“羅敷善蠶桑，采桑城南隅”然后詳細描寫她的服飾，但要寫她的容貌的時候，這位無名的古樂府詩人卻用了這樣的句子：“行者見羅敷，下擔捋髭須；少年見羅敷，脫巾著帩頭；耕者忘其耕，鋤者忘其鋤；來歸相怒怨，但坐觀羅敷。”這是比直接寫一個美貌女子的容貌高明十倍。不寫羅敷的容貌而羅敷的絕世美貌躍然紙上。這真正是前無古人的藝術描寫。現在重印的古典詩文的前言或序，絕大部分只說具有人民性，很少抉發它的藝術性，這真是作繭自縛。
至于借鑒外國，我以為應當看看希臘羅馬神話，北歐神話，荷馬的史詩，希臘的悲劇。荷馬的《伊利亞特》中用了“蒼蠅的勇敢”形容雙方戰士的前仆后繼，奮不顧身。這個“蒼蠅的勇敢”之所以妙，因為蒼蠅見了糖或其它愛吃的東西，成群攢往，你趕走了它們，可是瞬息間它們又來了，這是人人常見的事。用蒼蠅作比喻，既新穎而又平常，從生活中來，但的確是別人從沒想到的。這比用虎、豹、獅子來形容戰士的勇敢，高明得多，因為虎、豹、獅子的勇敢不是人們經常見到的。
此外，中古的騎士文學，歐洲文藝復興時期的文學，十八世紀的古典文學，也都有可以借鑒的東西，不單是十九世紀的歐洲浪漫主義和現實主義、批判現實主義的文學。
寫歷史小說還可以從司各德和大仲馬的歷史小說中學到一些技巧，雖然這兩位歷史小說家不按照歷史的真實而頗多虛構乃至臆造，是不足取的。歷史小說容許有虛構的人和事，但必須是那個歷史時期可能發生的人和事。否則，便是向壁虛造。
繼承和借鑒，既要閱讀古今中外的名著，這里也就有個欣賞能力的問題。你還不能欣賞，如何繼承與借鑒呢？一個作家的欣賞能力與表現能力實為一物的兩面。很難想象，一個富有表現能力的作家卻沒有相應的欣賞能力。古今中外，大概沒有一個作家能寫出優秀作品而對于別人作品的優劣毫無辨別的能力。事實上，表現能力愈強的作家，對于別人的作品常能發現人們所未發現的優點，也常能抉出人們所未覺察到的缺點。
表現能力非生而有之，是在深入生活，參加火熱的斗爭中，從生活經驗的積累中所養成的，也可以說是從生活本身學來的。
對于有志于文學的青年，我有個建議：在動筆以前，最好先看看別人的作品，試加分析。一定要作具體的分析，指出它在結構、人物、環境的描寫方面，何者是好的，何者還有不足之處。不能用空空洞洞的“讀了我很感動呀，很受啟發呀”之類的話代替具體的分析。如果不能，那他應當讀讀評論家對這篇作品是怎樣分析的。不能只讀一篇評論，要讀幾篇，如果有正反兩方的評論，就應當比較研究。這樣堅持做下去，總會有一天，自己對于別人的作品，會分析了，那時，才可以試寫他所熟悉的題材。
四
“四人幫”的陰謀文學，胡說什么只有寫“走資派”的作品，才有“深度”，只有寫“走資派”越大，才越有“廣度”。這種在生活的深度和廣度問題上制造的謬論必須肅清。
文藝工作者的工作對象是社會生活，是社會各階層的人與人的關系，他們的矛盾和斗爭，他們的精神狀態，思想意識等等。因此，文藝工作者必須同時既有辯證唯物主義和歷史唯物主義這個銳利的思想武器，又有廣博、深入的生活經驗。文藝工作者對生活，既要站得高，鳥瞰全局，又要鉆得深，對所寫的具體事物有全面的透徹的認識，站得高和鉆得深，是辯證的關系。我們要熟悉多方面的生活，先了解全面而后深入一角。很難想象一個埋頭在一角（例如工廠的一個車間，或農村的一個生產大隊，或其它生活的一角）而對一角以外的生活全無所知的人，怎樣進行創作。當然，他可以寫報告文學，但是，如果要寫典型環境中的典型人物，使作品所反映的生活具有普遍性，那末，他這一角的生活就不夠了。在創作實踐上，我們所要表現的，必須是具有普遍意義的社會生活，但我們所虛構的故事和人物不能不是具體環境中的故事和人物。虛構的故事和人物而能反映普遍的社會生活，這不光是一個寫作技巧的問題而實在是了解全體與深入一角的問題。技巧從生活中來。上述的《日出東南隅》古樂府和荷馬的《伊利亞特》的蒼蠅的比喻，是其一例。
但是這兩個例子屬于文藝作品中描寫事物的部分。文藝作品的技巧問題，包括生活素材的分析、綜合、提煉，主題思想的確定，所有這一切，都需要作家長期深入生活、參加火熱的斗爭，在今天，還要參加肅清“四人幫”的流毒，投入舉國為四個現代化服務的風起云涌的沸騰的生活中。作家在這樣的生活中，有某些事和某些人給他深刻的印象，使他興奮，使他時刻難忘，然后經過形象思維與邏輯思維的交錯作用，終于構思成熟，動手寫作。
上述種種，是技巧問題的根本，都是從生活中來的。應當從這樣的高度來看待技巧問題，并由此鍛煉寫作的技巧。至于作品的結構，對環境和人物的描寫，是技巧方面屬于技術的問題。這是可以從繼承和借鑒中得到啟發，而漸漸溶化許多前人的優點成為自己的血肉。
五
生活是文藝的源泉。在我國為實現四個現代化的今天，這個源泉是空前的壯麗、偉大、奇瑰、多變；它是人民群眾的毅力、智力、想象力的結晶。
能夠表現這樣一個時代的作家和藝術家，任務是光榮的，但也是艱巨的。
除了對生活的全面了解和深入一角而外，還必須有本國歷史和世界各國歷史的知識；必須有國際上的波譎云詭的斗爭的知識，還必須有我國的經濟結構以及世界各國經濟結構的知識，而且，為了要使作品為四個現代化服務，不能不有現代科學的最起碼的知識。
現在的青年和中年作家，既要在繼承和借鑒兩個方面補課，在本國歷史、世界各國歷史兩方面補課，又要吸取上述的國際政治、經濟、現代科學的知識（后面的三種知識，老作家大概也是需要的），這樣繁重的工作，似乎無從下手；但辦法總是有的。
全國文聯及各省、市文聯，全國各協會及其在各省、市的分會，應該清醒地了解情況，實事求是地就上述各項要求做個規劃出來。只要堅持文藝民主，集思廣益，規劃是可以制訂出來的。不妨有多種多樣的規劃，都可試行，在實踐中檢驗哪一種是最好的。這次的會議是文藝春天的開端，扎扎實實的工作，尚在其后，我年老力衰，愿跟隨在同志們的后邊，努力前進罷。說了很多，一定有錯誤，也請同志們指教。最后，我希望小組會的討論方式，從正襟危坐，長篇大論的方式，轉移到談笑風生，言短意長的方式。這樣方能發言普遍，而且避免空話、大話、廢話。至于確有內容充實、見解精辟的長篇大論，各個刊物一定爭先樂于發表。
一九七九年十月二十三日寫完