一、文化淵源
中國戲曲深蘊傳統文化的精髓，代表著中國人獨特的審美特質。
甘肅戲曲種類繁多，隴劇、眉戶、影子腔、敦煌曲子戲、玉壘花燈戲不勝枚舉。然而，影響最大、流傳最廣非秦腔莫屬。秦腔以它質樸而憂戚的樂語把握著甘肅民間戲曲共同的音樂心韻，它的憂戚，源自秦聲系統固有的音樂特征，它的憂戚也源自西北人特有的審美情懷。“不過，事有意外，發源于隴南武都高寒山區魚龍一帶的地方戲種卻以它憨直而充滿幽默情味的文化品格，打破了甘肅秦聲劇種‘以憂唯美’的一統天下，這個與秦聲卓然舉對的地方戲種就是武都高山戲。”
經濟全球化和現代文化沖擊下的今天，偏遠的地方往往是古文化遺存保留得最完整的地方。武都地域的偏僻與經濟的落后鑄就了這里生活的人民堅韌頑強的性格與豁達樂觀的性情，千百年來，正是這些不屈不撓的勞動人民締造了武都文化的燦爛輝煌。
中國戲曲深蘊傳統文化的精髓，代表著中國人獨特的審美特質。
甘肅戲曲種類繁多，隴劇、眉戶、影子腔、敦煌曲子戲、玉壘花燈戲不勝枚舉。然而，影響最大、流傳最廣非秦腔莫屬。秦腔以它質樸而憂戚的樂語把握著甘肅民間戲曲共同的音樂心韻，它的憂戚，源自秦聲系統固有的音樂特征，它的憂戚也源自西北人特有的審美情懷。“不過，事有意外，發源于隴南武都高寒山區魚龍一帶的地方戲種卻以它憨直而充滿幽默情味的文化品格，打破了甘肅秦聲劇種‘以憂唯美’的一統天下，這個與秦聲卓然舉對的地方戲種就是武都高山戲。”
經濟全球化和現代文化沖擊下的今天，偏遠的地方往往是古文化遺存保留得最完整的地方。武都地域的偏僻與經濟的落后鑄就了這里生活的人民堅韌頑強的性格與豁達樂觀的性情，千百年來，正是這些不屈不撓的勞動人民締造了武都文化的燦爛輝煌。
當豐富多彩的社火表演，酣暢淋漓的羊皮鼓舞，原始神秘的“打儺雩祭”、“大身子”舞與傳情達意的武都民歌，獨具特色的把式歌舞等民間文化如咕咕的溪水在隴南武都這個貧瘠地方漫延、流淌、融合時，武都高山戲卻如武都那綿延數千里的白龍江水般，在群山的懷抱里與樹木的簇擁中，有始無終地接納、吸收、融化著這些文化的絲絲甘甜。
魚龍地處武都高寒山區，境內群山疊嶂、溝壑縱橫，經濟落后，自古以來“靠天吃飯”的魚龍人對神靈就有著無比的虔誠與敬畏。載歌載舞的具有濃厚地方色彩的祭祀活動因而盛行，“祀公贊神”可謂典型。
“祀公贊神”是一種融說唱、歌舞表演為一體的民間祭祀活動。原始巫術儀式是人類早期最主要的文明形式，是人類最初的智慧之光。魚龍祀公舞始于何時無從考證，但從當前發現的有關魚龍的最早史料看它至少已存在了1500年。
魚龍地處武都高寒山區，境內群山疊嶂、溝壑縱橫，經濟落后，自古以來“靠天吃飯”的魚龍人對神靈就有著無比的虔誠與敬畏。載歌載舞的具有濃厚地方色彩的祭祀活動因而盛行，“祀公贊神”可謂典型。
“祀公贊神”是一種融說唱、歌舞表演為一體的民間祭祀活動。原始巫術儀式是人類早期最主要的文明形式，是人類最初的智慧之光。魚龍祀公舞始于何時無從考證，但從當前發現的有關魚龍的最早史料看它至少已存在了1500年。
祀公舞在物質——特別是精神生活很貧乏的魚龍先民心中，也許是當時唯一的，也是最好的精神寄托：每在一定時日農人們在廟宇中擺好靈堂、放好供品，讓祀公“請”來各地神靈，通過祀公與好事者歌舞表演的形式贊揚神靈恩威，使其高興，以保來年的風調雨順，五谷豐登。
祀公舞的存在體現的不單是古時魚龍勞動人民對大自然的恐懼、敬畏、妥協與祈禱，它在一定程度上也反映了人們特定時期的生命精神之狀態。熱烈的投入，忘我的陶醉，以至于在整日整夜的狂歌勁舞中把農人們淤積多年的思想情感終于得到了些許的宣泄與表達。
“狂歌勁舞”作為人類內心世界最有力的表現方式，在一定的條件下它構成的便是人們“和歌舞以演故事”的全部心理基礎。因為這個全部的心理基礎，祀公舞娛神的目的便逐漸地開始了轉移。
祀公舞的存在體現的不單是古時魚龍勞動人民對大自然的恐懼、敬畏、妥協與祈禱，它在一定程度上也反映了人們特定時期的生命精神之狀態。熱烈的投入，忘我的陶醉，以至于在整日整夜的狂歌勁舞中把農人們淤積多年的思想情感終于得到了些許的宣泄與表達。
“狂歌勁舞”作為人類內心世界最有力的表現方式，在一定的條件下它構成的便是人們“和歌舞以演故事”的全部心理基礎。因為這個全部的心理基礎，祀公舞娛神的目的便逐漸地開始了轉移。
隋唐，大規模男為女服以歌舞表演形式為載體的娛樂活動興盛一時。承襲漢魏以來歌舞舊旨，男為女服在唐戲與宋雜劇中已廣泛存在，唐宋初級戲劇中的“弄假婦人”則體現了市俗娛樂的性質——男為女服的改扮更便于眾人的調弄嬉戲。受其影響，由男子跳耍的魚龍祀公舞中便也有了“女人”（由男子扮演）的參與。這個參與意義非比尋常，它打破了拜神祭祀時固有的莊嚴、肅穆與神秘，男女兩性間的正統防范被逐漸取消，階級間的社會對抗也開始有了緩和。此時，應該說，祀公祭祀中自娛與娛人的性質已露頭角。
元代，旦角男扮已成定俗，祀公舞進入了“歷史性的”轉型發展期，其結果是產生了“魚龍把式舞”。“把式”是對專精于某項技能的人的尊稱。“把式”一詞就高山戲文化范疇而言，即是對專精于高山戲跳、搖、扭、擺 “鳳凰三點頭”舞步動作的男演員的尊稱。
元代，旦角男扮已成定俗，祀公舞進入了“歷史性的”轉型發展期，其結果是產生了“魚龍把式舞”。“把式”是對專精于某項技能的人的尊稱。“把式”一詞就高山戲文化范疇而言，即是對專精于高山戲跳、搖、扭、擺 “鳳凰三點頭”舞步動作的男演員的尊稱。
人們把載歌載舞的集體性的廣場表演統一叫做“把式舞”。把式舞隊由一男一“女”串聯而成，舞隊演員從頭至尾依次稱呼是：頭把式、頭旦、二把式、二旦、三把式、三旦……把式舞演員上至六旬老翁下至十歲孩童，大致是只要會跳“鳳凰三點頭”的男子都可參與其中。
“從對神靈的崇拜轉向自身的逗樂，乃是人類的天性使然，也正是戲劇得以從原始巫術儀式中生發出來的心理基礎。”發展至元末，把式舞的表演性質終于有了徹底的轉變，即從祀公祭祀贊神活動的單一性轉變為娛神、娛人、也自娛的多重性。
元末明初，明朝大將李文忠途經魚龍。李文忠平息匪亂、體恤民情，魚龍人感其恩威于是在李文忠生日“四月十八”日之時，在其安營扎寨過的“窄峽子”修寺廟、塑神像、建戲樓、唱大戲以表紀念。有著敷演故事與戲劇表演基礎的把式舞自然地被搬上了舞臺。
“從對神靈的崇拜轉向自身的逗樂，乃是人類的天性使然，也正是戲劇得以從原始巫術儀式中生發出來的心理基礎。”發展至元末，把式舞的表演性質終于有了徹底的轉變，即從祀公祭祀贊神活動的單一性轉變為娛神、娛人、也自娛的多重性。
元末明初，明朝大將李文忠途經魚龍。李文忠平息匪亂、體恤民情，魚龍人感其恩威于是在李文忠生日“四月十八”日之時，在其安營扎寨過的“窄峽子”修寺廟、塑神像、建戲樓、唱大戲以表紀念。有著敷演故事與戲劇表演基礎的把式舞自然地被搬上了舞臺。
從鄉間廟宇的祭祀贊神到打麥場地的把式歌舞，從廣場肆意演出的把式歌舞到舞臺上以舞臺演出為其主要載體，以演員舞臺上的綜合性表演為其主要手段，以演出感恩神靈、教化育人的故事為其主要目的的正兒八經的戲劇演出。歷經了許多年衍變后的高山戲終于因為李文忠的到來而以一種新的姿態展現在世人面前。高山戲自此作為“三堵墻”限制的舞臺演出藝術從演出體制到劇本體制開始了歷史性的變遷。
從1952年高山戲被外界發現到2008年成功申報為第二批國家級非物質文化遺產保護項目，武都高山戲經歷了它發展史上的又一個重要期。由于它演出程式的絢麗多姿、曲牌唱腔的豐富多彩、服飾打扮的風格鮮明、舞臺表演的獨具特色而被專家們贊譽為“中國戲曲研究的活化石”。
從1952年高山戲被外界發現到2008年成功申報為第二批國家級非物質文化遺產保護項目，武都高山戲經歷了它發展史上的又一個重要期。由于它演出程式的絢麗多姿、曲牌唱腔的豐富多彩、服飾打扮的風格鮮明、舞臺表演的獨具特色而被專家們贊譽為“中國戲曲研究的活化石”。
二、劇目特色
上世紀七十年代以前，傳統高山戲劇本是各地“戲模子”歷年傳承下來或自己編寫的一些“故事”。這些“故事”一部分取材于典章故事如：《武松打虎》、《李逵探母》、《康熙拜師》；一部分取材于民間傳聞如：《兒嫌娘丑》、《王祥臥冰》、《麻女子頂親》；占較大比例的則取材于民間生活如：《三怕妻》、《兩親家打架》、《三女不孝》、《討債》等。
拒不完全統計，魚龍上尹村上世紀五十年代前后能演的“故事”有100多個。張灣村是個不大的村莊，據近百歲的“戲模子”張義發老人回憶，他們村能演的高山戲故事也在五六十個左右。
從演戲至現在，不管是傳承下來的“故事”，還是改編、創作出來的腳本都凝聚了歷代藝人、知識分子的創造才能，它們是“戲模子” 智慧的結晶，也是武都高山一帶人民社會生活、歷史變遷的獨特記憶。
上世紀七十年代以前，傳統高山戲劇本是各地“戲模子”歷年傳承下來或自己編寫的一些“故事”。這些“故事”一部分取材于典章故事如：《武松打虎》、《李逵探母》、《康熙拜師》；一部分取材于民間傳聞如：《兒嫌娘丑》、《王祥臥冰》、《麻女子頂親》；占較大比例的則取材于民間生活如：《三怕妻》、《兩親家打架》、《三女不孝》、《討債》等。
拒不完全統計，魚龍上尹村上世紀五十年代前后能演的“故事”有100多個。張灣村是個不大的村莊，據近百歲的“戲模子”張義發老人回憶，他們村能演的高山戲故事也在五六十個左右。
從演戲至現在，不管是傳承下來的“故事”，還是改編、創作出來的腳本都凝聚了歷代藝人、知識分子的創造才能，它們是“戲模子” 智慧的結晶，也是武都高山一帶人民社會生活、歷史變遷的獨特記憶。
三、音樂特點
（1）節奏
旋律節奏除適應曲詞內容的表達、詞匯合理劃分、虛詞語調的處理外，很多情況下要受到曲詞節奏的影響，如：我們的、眼看著、手拿著等語匯在旋發上就造成緊湊切分型的語言音調基礎。× × ×節奏的這類樂曲切分小節最后的一個八分音符往往起著向后面樂思推進、發展的作用，前半的切分并不像一般切分那樣把小節的重音轉移到輕拍上的長音上來，而是依然加強了重拍上面的短音，這在保持強拍重音不變的同時，使得前面的由于切分而造成的分割效果得到了有效地補償。高山戲代表性唱腔【十杯酒】、【十把扇】、【進花園】、【小桃紅】就是典型例子，而【耍錢骨碌】樂曲則運用×× ××的機械化的摹重復節奏，把耍錢者懶散、無聊的生活情緒有效地得到了表達。至于×× × 等節奏類型在高山戲傳統唱曲中的運用也很普遍。 ，× ×，× ××
（1）節奏
旋律節奏除適應曲詞內容的表達、詞匯合理劃分、虛詞語調的處理外，很多情況下要受到曲詞節奏的影響，如：我們的、眼看著、手拿著等語匯在旋發上就造成緊湊切分型的語言音調基礎。× × ×節奏的這類樂曲切分小節最后的一個八分音符往往起著向后面樂思推進、發展的作用，前半的切分并不像一般切分那樣把小節的重音轉移到輕拍上的長音上來，而是依然加強了重拍上面的短音，這在保持強拍重音不變的同時，使得前面的由于切分而造成的分割效果得到了有效地補償。高山戲代表性唱腔【十杯酒】、【十把扇】、【進花園】、【小桃紅】就是典型例子，而【耍錢骨碌】樂曲則運用×× ××的機械化的摹重復節奏，把耍錢者懶散、無聊的生活情緒有效地得到了表達。至于×× × 等節奏類型在高山戲傳統唱曲中的運用也很普遍。 ，× ×，× ××
（2）節拍
2/4是高山戲音樂中運用最廣泛的一種節拍，隨著節奏、速度、音高的變化它可表現歡喜、憂傷、哀怨、纏綿、思念、悲痛等多種情緒，運用率最高。1/4、3/4、4/4、3/8等節拍在樂曲中的混合使用在高山戲唱腔中的運用率也很高。變化節拍是音樂表現的一種有效手段，它在樂曲中的出現會給人一種“突破”節拍束縛后情感能得以“自由”表達的新鮮感和宣泄感——這種手法在表達緊張、激昂、感慨、抒懷等情緒中常被用到。
曲牌板腔化是一種比之連綴體更簡便的表現形式和結構方法。它以變奏的方法將曲牌作以不同的板式變化——即同一曲牌可以用板腔體的一板三眼4/4、一板一眼2/4、有板無眼1/4和散板來表現，從而解決了曲調單一、集曲犯調引起的轉調生硬、音樂形象不豐富等音樂表現之缺憾。
2/4是高山戲音樂中運用最廣泛的一種節拍，隨著節奏、速度、音高的變化它可表現歡喜、憂傷、哀怨、纏綿、思念、悲痛等多種情緒，運用率最高。1/4、3/4、4/4、3/8等節拍在樂曲中的混合使用在高山戲唱腔中的運用率也很高。變化節拍是音樂表現的一種有效手段，它在樂曲中的出現會給人一種“突破”節拍束縛后情感能得以“自由”表達的新鮮感和宣泄感——這種手法在表達緊張、激昂、感慨、抒懷等情緒中常被用到。
曲牌板腔化是一種比之連綴體更簡便的表現形式和結構方法。它以變奏的方法將曲牌作以不同的板式變化——即同一曲牌可以用板腔體的一板三眼4/4、一板一眼2/4、有板無眼1/4和散板來表現，從而解決了曲調單一、集曲犯調引起的轉調生硬、音樂形象不豐富等音樂表現之缺憾。
曲牌板腔化的形成不僅使音樂結構得到了完整，音樂風格得到了統一，音樂色彩得到了和諧，演唱藝術得到了提高，伴奏藝術得到了豐富，而且對戲劇劇情的發展、矛盾沖突的激化、人物性格的刻畫、內心情感的表達等都有了重大的突破和發展，這自然使得高山戲聲腔藝術逐漸進入到了高級階段。
（3）調式
高山戲常用調式有：羽調式、徵調式、商調式、宮調式。其中羽調式運用最為廣泛。羽調式中“6”是其調式特征音、色彩音，它與屬方向和下屬方向音“3”的頻繁使用，推動著調式中各音級的運動趨向，在大部分樂曲中變宮“7”的出現，在沒有破壞調式旋律的五聲性素質的情況下，擴大了旋律的表現力從而豐富了較單一的五聲調式。除此，調式的交替使用在高山戲傳統唱腔中的運用也很常見，這也形成了高山戲音樂的鮮明特征。
（3）調式
高山戲常用調式有：羽調式、徵調式、商調式、宮調式。其中羽調式運用最為廣泛。羽調式中“6”是其調式特征音、色彩音，它與屬方向和下屬方向音“3”的頻繁使用，推動著調式中各音級的運動趨向，在大部分樂曲中變宮“7”的出現，在沒有破壞調式旋律的五聲性素質的情況下，擴大了旋律的表現力從而豐富了較單一的五聲調式。除此，調式的交替使用在高山戲傳統唱腔中的運用也很常見，這也形成了高山戲音樂的鮮明特征。
（4）器樂
高山戲文場由弦樂：大筒子、土二胡，撥弦樂：土琵琶、三弦、揚琴，管樂：竹笛、嗩吶等民族樂器構成。大筒子、土二胡、三弦、竹笛是高山戲文場的主奏樂器。“大筒子”因琴筒較大而得名，音色圓潤、渾厚極富歌唱性，柔美抒情之特點非常鮮明，為高山戲獨有樂器。
高山戲武場常用樂器有鼓、大鑼、大鈸、小鈸、小鼓、四頁瓦、瓷碟，后來吸收了鼓板、小堂鼓、吊鈸、碰鈴、三角鐵、木魚等樂器。瓷碟：以竹筷敲打，聲音脆亮，主要在過門中加花演奏。四頁瓦：竹片制成，長15厘米，寬5厘米，形似瓦片故名，在數板中多被運用。
文場、武場雖有不同性能又分別用于不同場合，但在板鼓的統一指揮下，按劇情需要二者緊密配合交替使用方能形成統一的整體。
高山戲文場由弦樂：大筒子、土二胡，撥弦樂：土琵琶、三弦、揚琴，管樂：竹笛、嗩吶等民族樂器構成。大筒子、土二胡、三弦、竹笛是高山戲文場的主奏樂器。“大筒子”因琴筒較大而得名，音色圓潤、渾厚極富歌唱性，柔美抒情之特點非常鮮明，為高山戲獨有樂器。
高山戲武場常用樂器有鼓、大鑼、大鈸、小鈸、小鼓、四頁瓦、瓷碟，后來吸收了鼓板、小堂鼓、吊鈸、碰鈴、三角鐵、木魚等樂器。瓷碟：以竹筷敲打，聲音脆亮，主要在過門中加花演奏。四頁瓦：竹片制成，長15厘米，寬5厘米，形似瓦片故名，在數板中多被運用。
文場、武場雖有不同性能又分別用于不同場合，但在板鼓的統一指揮下，按劇情需要二者緊密配合交替使用方能形成統一的整體。
四、風格特征
（1）服飾
在傳統高山戲把式舞的各類程式化演出中，穿著獨具一格服飾的把式、旦角既擔負著舞臺下程式化表演中許多特殊的職責——上廟時的“可通神靈”，“打岔”時的嬉笑逗樂等，又是舞臺上“故事”演出時的重要角色。
把式服當地人叫“大襟衣”、“襖襖子”，是由深紅、水紅兩主色做成的棉襖。把式服寬袖，下長過膝，有圓形沿口的高領做綴，內實以棉花，左右兩側開衩，袖口與襯肩外部以黑色花邊裝飾，其袍衫上的龍、喜字與花鳥圖案有祝福、祈禱等寓意。
把式舞隊前排把式按年齡的長幼配戴各種髯口：“頭把式”戴白色，“二把式”灰白色，“三把式”黑色——后排把式無此要求。把式舞一男一女串聯成型，不管演員有多少人尾隨其后的始終是戴著面具，反穿皮襖，右手拿煙拐、左手拿煙袋的“老爺”和右手里拿小笤帚，左手拿布巾的“老婆”。
（1）服飾
在傳統高山戲把式舞的各類程式化演出中，穿著獨具一格服飾的把式、旦角既擔負著舞臺下程式化表演中許多特殊的職責——上廟時的“可通神靈”，“打岔”時的嬉笑逗樂等，又是舞臺上“故事”演出時的重要角色。
把式服當地人叫“大襟衣”、“襖襖子”，是由深紅、水紅兩主色做成的棉襖。把式服寬袖，下長過膝，有圓形沿口的高領做綴，內實以棉花，左右兩側開衩，袖口與襯肩外部以黑色花邊裝飾，其袍衫上的龍、喜字與花鳥圖案有祝福、祈禱等寓意。
把式舞隊前排把式按年齡的長幼配戴各種髯口：“頭把式”戴白色，“二把式”灰白色，“三把式”黑色——后排把式無此要求。把式舞一男一女串聯成型，不管演員有多少人尾隨其后的始終是戴著面具，反穿皮襖，右手拿煙拐、左手拿煙袋的“老爺”和右手里拿小笤帚，左手拿布巾的“老婆”。
把式帽俗稱“涼殼子”，斗笠形，帽頂一撮紅纓——其形與清朝兵卒所戴官帽極為相似。把式以“鳳凰三點頭”舞步動作為其特色，“三點頭”時帽頂紅纓隨擺頭動作左右擺動方為“行家里手”。“三點頭”舞步動作，把式質樸颯爽、旦角搖曳多姿，頗有特色。
把式服是多元文化結合的產物。這個結合既是明清文化融合、發展的結果，是民族服飾變異的形象呈現，也是宮廷、民間文化碰撞的火花——這在旦角服中也有證實。
把式舞中的旦角上襦也是大襟棉襖，面料多以深綠、淡藍、淺紫色為主色，淡黃、淡紅色做綴。寬袖、下長過膝，有圓形沿口的高領，左右兩側開衩，內實棉花，袖口與棉襖開衩處有花邊裝飾。旦角裙幅以紅、藍兩色為主，裙口寬大，上有刺繡紋樣，下邊一、二寸部位以棕色、紅色花邊作壓腳——有的是以花線做成的飾物做綴。
把式服是多元文化結合的產物。這個結合既是明清文化融合、發展的結果，是民族服飾變異的形象呈現，也是宮廷、民間文化碰撞的火花——這在旦角服中也有證實。
把式舞中的旦角上襦也是大襟棉襖，面料多以深綠、淡藍、淺紫色為主色，淡黃、淡紅色做綴。寬袖、下長過膝，有圓形沿口的高領，左右兩側開衩，內實棉花，袖口與棉襖開衩處有花邊裝飾。旦角裙幅以紅、藍兩色為主，裙口寬大，上有刺繡紋樣，下邊一、二寸部位以棕色、紅色花邊作壓腳——有的是以花線做成的飾物做綴。
把式舞中不同年齡的旦角雖有不同的裝扮形式，但其主要的佩戴飾物卻很統一，這飾物就是“昭君帶”。“昭君帶”當地人又稱“勒勒子”，傳說為紀念王昭君而作，“昭君帶”蝴蝶型，長5寸、寬2寸許、上有布花，布花兩側以扇形黃紙花做綴，佩戴后紙花自然打開，“昭君帶”前擺是各色花線制成的飾物，演出中飾物隨旦角的舞步動作左右搖動，紙花則上下飄動既裝飾了頭部又增強了“女性”的嫵媚美。“昭君帶”由當地心靈手巧的老藝人手工制做而成，其技藝不為人道。
（2）演出程式
高山戲文化不僅僅是講究“四功”、“五法”的“演故事”文化，它還包括了以把式舞為其代表的“議事”、“走印”、“作揖”等諸多內容豐富的民俗文化。毫無疑問，對這些文化現象的研究是探究高山戲文化藝術產生發展、歷史衍變、音樂特性、戲劇語言、表演特征的基礎與橋梁。
（2）演出程式
高山戲文化不僅僅是講究“四功”、“五法”的“演故事”文化，它還包括了以把式舞為其代表的“議事”、“走印”、“作揖”等諸多內容豐富的民俗文化。毫無疑問，對這些文化現象的研究是探究高山戲文化藝術產生發展、歷史衍變、音樂特性、戲劇語言、表演特征的基礎與橋梁。
一、議事
正月的農村夜來得早，耍燈唱戲的日子時間似乎更緊。天才稍有晚意，熱心的頭人們卻已把“班長頭”（把式舞隊里的負責者）、高蹺隊長、掌燈負責人、“箱擔”（負責保管衣服、道具的人）“花匠”（負責做花船、獅子、掌燈與旦角頭飾的人）、文物樂隊領導等幾十號人叫到農家準備議事。
身著寬大棉衣拄著長長煙桿的“戲模子”被請來了，圍觀的人們便在院中不約而同地讓開一條窄窄的道，聽著“戲模子”腳底下踩出來的吱吱雪聲，恭恭敬敬地目送著寬大棉衣進了房門。
屋內是一整嘈雜的禮讓，待“戲模子”喝了敬酒，品了濃茶，抽了旱煙，房子里才會安靜下來——議事正式開始。“戲模子”聽頭人們介紹了演戲的緣由，班長頭等人表達了演戲的決心后，便向頭人詢問“出燈”的具體時間、演出的天數等諸多問題。
正月的農村夜來得早，耍燈唱戲的日子時間似乎更緊。天才稍有晚意，熱心的頭人們卻已把“班長頭”（把式舞隊里的負責者）、高蹺隊長、掌燈負責人、“箱擔”（負責保管衣服、道具的人）“花匠”（負責做花船、獅子、掌燈與旦角頭飾的人）、文物樂隊領導等幾十號人叫到農家準備議事。
身著寬大棉衣拄著長長煙桿的“戲模子”被請來了，圍觀的人們便在院中不約而同地讓開一條窄窄的道，聽著“戲模子”腳底下踩出來的吱吱雪聲，恭恭敬敬地目送著寬大棉衣進了房門。
屋內是一整嘈雜的禮讓，待“戲模子”喝了敬酒，品了濃茶，抽了旱煙，房子里才會安靜下來——議事正式開始。“戲模子”聽頭人們介紹了演戲的緣由，班長頭等人表達了演戲的決心后，便向頭人詢問“出燈”的具體時間、演出的天數等諸多問題。
當細節解決后“戲模子”就如數家珍地開始了分派任務：（一）頭把式、頭旦負責把式舞“鳳凰三點頭”舞步動作與正月十四、十五日請客“做揖”動作的排練，確定好“開門簾”、“打小唱”節目的演出人員。（二）高蹺隊長、掌燈隊長確定自己舞隊演員人數，認真排練隊形加緊練習唱曲。（三）“箱擔”弄清“涼殼子”、“大襟衣”、“昭君帶”的件數、個數，做好戲衣、飾物的搭配工作。（四）“花匠”加班趕做獅子、旱船、掌燈……（五）文武樂隊負責人應及時演練曲牌、唱腔音樂，隨時聽從帶樂排戲的任務安排。（六）頭人們需做好上廟祭拜、客人接送等禮儀性工作……戲模子有條不紊的安排讓屋里的人佩服得五體投地，鄉親們敬他、愛他。是的！一個七八十歲的老人知曉近百支曲調，記得幾十個演出“故事”，除了說戲、導戲外，必要時他還得安排演戲前后的各種儀式性的活動。
二、“出 燈”
“出燈”方言的意思是“燈唱演出的開始”。出燈的時間多在正月十二前后，出燈日子的確定是燈唱演出的負責人找本村的“陰陽先生”掐算而來——高山一帶許多村子都有自村的“陰陽先生”。農人心中，這些人知天文、曉地理，所以看風水、祭祀、喪葬、婚娶的日期大多由他們掐算確定。
三、過 關
出燈時的“過關“是一個莊嚴神秘的時刻。在陣陣的鞭炮聲中，在此起彼伏的鑼鼓聲中，頭人們跪在地上給神獅與把式“化馬”（在神靈前燒紙當地人叫“化馬”）吩咐喜話，其內容大致說“今年酬神唱戲，你們這些神通廣大的神靈要保佑民眾豐衣足食，保佑國泰民安、風調雨順……”。
讓別人用腿在頭上繞一周當地人叫“蹺尿騷”。“蹺尿騷”是武都民間比較流行的惡作劇游戲活動，這種活動大多限于同輩之間。雖是游戲但愛面子的人一般是不允許別人的腿在自己的頭上跨過去的。
“出燈”方言的意思是“燈唱演出的開始”。出燈的時間多在正月十二前后，出燈日子的確定是燈唱演出的負責人找本村的“陰陽先生”掐算而來——高山一帶許多村子都有自村的“陰陽先生”。農人心中，這些人知天文、曉地理，所以看風水、祭祀、喪葬、婚娶的日期大多由他們掐算確定。
三、過 關
出燈時的“過關“是一個莊嚴神秘的時刻。在陣陣的鞭炮聲中，在此起彼伏的鑼鼓聲中，頭人們跪在地上給神獅與把式“化馬”（在神靈前燒紙當地人叫“化馬”）吩咐喜話，其內容大致說“今年酬神唱戲，你們這些神通廣大的神靈要保佑民眾豐衣足食，保佑國泰民安、風調雨順……”。
讓別人用腿在頭上繞一周當地人叫“蹺尿騷”。“蹺尿騷”是武都民間比較流行的惡作劇游戲活動，這種活動大多限于同輩之間。雖是游戲但愛面子的人一般是不允許別人的腿在自己的頭上跨過去的。
不過，此時，在“過關”的時刻讓頂著神獅的人和把式演員用腿在自己頭上繞一圈卻成了求之不得的事，人們稱之謂“過關”。人們相信“過關”可以驅逐一年的晦氣，護佑來年的身體健康。因為如此“過關”時農人們不分男女老幼總會爭先恐后地往舞獅人和把式演員的腿底下鉆.
四、圓 莊
舞隊演員從農家屋里走出來圍繞村莊走一圈人們稱“圓莊”。“圓莊”有“畫地為圈，圈保平安”的意思。人們希望通過神獅和附有神靈的把式圍繞村子走一圈后，別處的妖魔鬼怪進不得 “圈”來從而可保村莊的安寧與太平。
五、上 廟
戲是給神演的，所以上廟拜神必不可少。上廟時，頭人們走在前面，他們集體跪拜、上香、焚紙，告知神靈唱戲緣由與目的后，把式舞隊中的頭把式、頭旦，二把式、二旦，三把式、三旦就在鼓樂聲中跳“鳳凰三點頭”，然后跪拜、做揖、焚香。場面莊重威嚴。
四、圓 莊
舞隊演員從農家屋里走出來圍繞村莊走一圈人們稱“圓莊”。“圓莊”有“畫地為圈，圈保平安”的意思。人們希望通過神獅和附有神靈的把式圍繞村子走一圈后，別處的妖魔鬼怪進不得 “圈”來從而可保村莊的安寧與太平。
五、上 廟
戲是給神演的，所以上廟拜神必不可少。上廟時，頭人們走在前面，他們集體跪拜、上香、焚紙，告知神靈唱戲緣由與目的后，把式舞隊中的頭把式、頭旦，二把式、二旦，三把式、三旦就在鼓樂聲中跳“鳳凰三點頭”，然后跪拜、做揖、焚香。場面莊重威嚴。
六、走 印
“走印”即是在打麥場地或田間地頭走一個撰寫的印章。除了表達祥和祝福的意思外，更重要的是具有“扶正祛邪”的作用。因為是用腳印在麥場走字，演員們怎樣入場，入場后走幾步轉彎，怎樣出場都有嚴格的要求與講究。掌握這一技巧的是“燈頭”。“燈頭”是走在舞隊前面帶頭的人。
把式舞隊“走印”所走字屬“九疊篆”。九疊篆又稱上方大篆，唐宋以來多用于官印，筆畫反復折疊，盤旋屈曲，點畫皆有縱橫兩個方向，填滿空白部分，求得均勻。九疊篆盛行于唐、宋、元、明，今已鮮為人知。
七、踩 臺
場地表演結束，演員們一邊歌唱，一邊登上舞臺開始“踩臺”。歡快激昂的鑼鼓伴奏配合英姿颯爽的“鳳凰三點頭”舞步，場面熱鬧非凡。當地人把舞臺上全體演員這種載歌載舞的演出叫“踩臺”。“踩臺”是伴隨唱曲【戲秋千】與“鳳凰三點頭”舞步動作，在臺上三進三出的集體性歌舞表演。
“走印”即是在打麥場地或田間地頭走一個撰寫的印章。除了表達祥和祝福的意思外，更重要的是具有“扶正祛邪”的作用。因為是用腳印在麥場走字，演員們怎樣入場，入場后走幾步轉彎，怎樣出場都有嚴格的要求與講究。掌握這一技巧的是“燈頭”。“燈頭”是走在舞隊前面帶頭的人。
把式舞隊“走印”所走字屬“九疊篆”。九疊篆又稱上方大篆，唐宋以來多用于官印，筆畫反復折疊，盤旋屈曲，點畫皆有縱橫兩個方向，填滿空白部分，求得均勻。九疊篆盛行于唐、宋、元、明，今已鮮為人知。
七、踩 臺
場地表演結束，演員們一邊歌唱，一邊登上舞臺開始“踩臺”。歡快激昂的鑼鼓伴奏配合英姿颯爽的“鳳凰三點頭”舞步，場面熱鬧非凡。當地人把舞臺上全體演員這種載歌載舞的演出叫“踩臺”。“踩臺”是伴隨唱曲【戲秋千】與“鳳凰三點頭”舞步動作，在臺上三進三出的集體性歌舞表演。
八、燈官說燈
“燈官”是“管燈”的“官”，上廟時要說喜話，舞臺上也要說喜話。燈官的說詞隨著時間、地點的不同而有變化。不過，由于多年的舞臺積累許多地方的燈官詞也有了一些固定模式。
九、開門簾
“開門簾”表演程式是：把式上場——把式獨白——把式和旦角對白——把式和旦角對唱——旦角出場——旦角和把式“轉花子”——旦角、把式先后入場。
作為妙趣橫生的夾白歌舞，“開門簾”是高山戲“戲”前的必須演出，這一程式化的演出較明顯地呈現了“舞”向“戲”衍變的歷史遺痕，是高山戲最主要的表演程式之一。
十、打小唱
“打小唱”是一生倆旦夾白歌舞的表演程式。“打小唱”表演可在打麥場地，可在街頭巷里，可在農家庭院，形式自由靈活。“打小唱”演唱曲目是固定的【送財】曲，節奏明快流暢、曲詞通俗易懂。除有“送祝福”、“討喜慶”的目的外，很多時候也有向主人家討要錢物的盈利性質。
“燈官”是“管燈”的“官”，上廟時要說喜話，舞臺上也要說喜話。燈官的說詞隨著時間、地點的不同而有變化。不過，由于多年的舞臺積累許多地方的燈官詞也有了一些固定模式。
九、開門簾
“開門簾”表演程式是：把式上場——把式獨白——把式和旦角對白——把式和旦角對唱——旦角出場——旦角和把式“轉花子”——旦角、把式先后入場。
作為妙趣橫生的夾白歌舞，“開門簾”是高山戲“戲”前的必須演出，這一程式化的演出較明顯地呈現了“舞”向“戲”衍變的歷史遺痕，是高山戲最主要的表演程式之一。
十、打小唱
“打小唱”是一生倆旦夾白歌舞的表演程式。“打小唱”表演可在打麥場地，可在街頭巷里，可在農家庭院，形式自由靈活。“打小唱”演唱曲目是固定的【送財】曲，節奏明快流暢、曲詞通俗易懂。除有“送祝福”、“討喜慶”的目的外，很多時候也有向主人家討要錢物的盈利性質。
十一、演故事
高山戲1959年以前魚龍、隆興等地人叫“演故事”、“走過場”、“社火戲”等。1959年10月，定名為“高山戲”、“高山劇”。高山戲“故事”的表演，除了雷同于別的劇種有“四功”、“五法”的要求外，也有許多自己的特點，這些特點主要表現在：
1、反映場景，不表現故事情節的“過場”表演。
高山戲所謂的“走過場”指的是在“故事”演出中特定“場景”的特定表演。舉例來說：某一劇目第一場中有男子甲“走路”情節，男子甲則唱【路曲】。同一劇目中的第三場，男子乙若有“走路”情節，男子乙也唱【路曲】。唱曲一樣、表演雷同、舞美設計幾乎不變。
“過場”演出在“故事”的展開中起到的是銜接、紐帶的作用。這個“紐帶”因為是程式化的表演，所以，在多年的傳承中農民演員對其能熟記于心，這樣一來“故事”的排演就不費事。
高山戲1959年以前魚龍、隆興等地人叫“演故事”、“走過場”、“社火戲”等。1959年10月，定名為“高山戲”、“高山劇”。高山戲“故事”的表演，除了雷同于別的劇種有“四功”、“五法”的要求外，也有許多自己的特點，這些特點主要表現在：
1、反映場景，不表現故事情節的“過場”表演。
高山戲所謂的“走過場”指的是在“故事”演出中特定“場景”的特定表演。舉例來說：某一劇目第一場中有男子甲“走路”情節，男子甲則唱【路曲】。同一劇目中的第三場，男子乙若有“走路”情節，男子乙也唱【路曲】。唱曲一樣、表演雷同、舞美設計幾乎不變。
“過場”演出在“故事”的展開中起到的是銜接、紐帶的作用。這個“紐帶”因為是程式化的表演，所以，在多年的傳承中農民演員對其能熟記于心，這樣一來“故事”的排演就不費事。
至于人物形象的塑造、矛盾沖突的開展當在“紐帶”以外的情節中加以展現。姑且不論這一程式化舞臺表演的優與劣，可肯定的是：在無本演戲的傳承中這種表演形式的確起到了一定的文化延續的積極作用。
2、曲牌、唱腔的固定使用
高山戲曲牌、唱腔較固定的用法大致表現在：“過場牌子”曲牌類，有曲無詞，在前奏、間奏、尾聲處多被運用；“過板”唱腔在行走時運用；“開門簾”、“曲曲腔”屬抒情性唱腔，多在矛盾、迷茫、感慨、抒懷等情緒波動不大的時候使用；“哭腔”屬傷音類唱腔，在憤慨、憂傷、慟哭時使用；“花花腔”屬“歡音類”唱腔，在表達喜悅、歡暢等情緒時運用；“耍耍腔”是特定情節下才可運用的唱腔——它包含的內容較廣，比如【耍錢骨碌】唱曲只在耍錢賭博情節下使用，【啟神贊】、【毛紅】在拜神、祭祀等情節下使用等。
2、曲牌、唱腔的固定使用
高山戲曲牌、唱腔較固定的用法大致表現在：“過場牌子”曲牌類，有曲無詞，在前奏、間奏、尾聲處多被運用；“過板”唱腔在行走時運用；“開門簾”、“曲曲腔”屬抒情性唱腔，多在矛盾、迷茫、感慨、抒懷等情緒波動不大的時候使用；“哭腔”屬傷音類唱腔，在憤慨、憂傷、慟哭時使用；“花花腔”屬“歡音類”唱腔，在表達喜悅、歡暢等情緒時運用；“耍耍腔”是特定情節下才可運用的唱腔——它包含的內容較廣，比如【耍錢骨碌】唱曲只在耍錢賭博情節下使用，【啟神贊】、【毛紅】在拜神、祭祀等情節下使用等。
3、被稱為“滿臺吼”的幫腔與“吆嗬嗨”襯詞的運用。
幫腔是戲劇音樂表現的手段，它有襯托演員的唱腔、渲染舞臺氣氛，敘述環境和劇中角色不便啟齒卻又不能不說的內心獨白、抒發人物的內在感情、對環境的描繪和以第三者的身份對事件、人物作出評價等多種功能。
高山戲的幫腔當地老百姓叫“滿臺吼”，形式大致有：唱前幫、唱后幫、前后句幫、整段幫等。高山戲的唱腔還有一個明顯的特點就是大量襯詞的靈活運用。高山戲襯詞有哎、的個、咿 、呀、吆嗨、咿呀嗨等許多個，其中以“吆嗬嗨”為最。“吆嗬嗨”在當地方言中是一個不表示實在意義的詞，但按當地語言習慣“吆嗬嗨”卻似乎是一個比其它襯詞更靈活，更容易宣泄情感的詞類。
幫腔是戲劇音樂表現的手段，它有襯托演員的唱腔、渲染舞臺氣氛，敘述環境和劇中角色不便啟齒卻又不能不說的內心獨白、抒發人物的內在感情、對環境的描繪和以第三者的身份對事件、人物作出評價等多種功能。
高山戲的幫腔當地老百姓叫“滿臺吼”，形式大致有：唱前幫、唱后幫、前后句幫、整段幫等。高山戲的唱腔還有一個明顯的特點就是大量襯詞的靈活運用。高山戲襯詞有哎、的個、咿 、呀、吆嗨、咿呀嗨等許多個，其中以“吆嗬嗨”為最。“吆嗬嗨”在當地方言中是一個不表示實在意義的詞，但按當地語言習慣“吆嗬嗨”卻似乎是一個比其它襯詞更靈活，更容易宣泄情感的詞類。
五、演出概況
1957年魚龍楊壩村楊懷清等7位老藝人進蘭州演出了高山戲《咸陽討賬》中的一折戲《店房相遇》，這是高山戲走出大山，走進省城的首次調演，演出獲二等獎。
1965年11月，武都縣舉行全縣文藝匯演，“戲模子”尹維新帶領的“武都縣魚龍上尹村高山戲業余劇團”演出了他創作、配樂、導演的高山戲《人老心紅》、《三寶參軍》、《大樹底下》（《大樹底下》由尹文緒編寫）等劇目，《人老心紅》獲創作、演出優秀獎。
1966年6月，武都地區創作組編劇，楊鳴鍵等配曲的高山戲《擋車》參加了全省戲曲調演。
1972年5月，武都地區創作組改編，楊鳴鍵、馬延恒、張治平配曲的《一把麥穗》參加了甘肅省文化局為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表三十周年而舉辦的現代小戲調演；
1957年魚龍楊壩村楊懷清等7位老藝人進蘭州演出了高山戲《咸陽討賬》中的一折戲《店房相遇》，這是高山戲走出大山，走進省城的首次調演，演出獲二等獎。
1965年11月，武都縣舉行全縣文藝匯演，“戲模子”尹維新帶領的“武都縣魚龍上尹村高山戲業余劇團”演出了他創作、配樂、導演的高山戲《人老心紅》、《三寶參軍》、《大樹底下》（《大樹底下》由尹文緒編寫）等劇目，《人老心紅》獲創作、演出優秀獎。
1966年6月，武都地區創作組編劇，楊鳴鍵等配曲的高山戲《擋車》參加了全省戲曲調演。
1972年5月，武都地區創作組改編，楊鳴鍵、馬延恒、張治平配曲的《一把麥穗》參加了甘肅省文化局為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表三十周年而舉辦的現代小戲調演；
1974年8月，武都縣舉行第二次全縣農民業余文藝匯演時“武都縣魚龍上尹村高山戲業余劇團”上演了由尹維新創作、配樂、導演的高山戲《夸隊長》、《賣余糧》、《一擔水》等劇目。
1975年5月，中華人名共和國為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表三十三周年而舉辦的現代戲調演；甘肅代表隊進京演出的三處小戲里就有武都地區文工團楊智、陳仁川編劇，楊鳴鍵、馬延恒配曲的現代高山戲《開鎖記》。
1979年，尹維新編寫的大型古典高山戲劇本《老少換》先后在區、省級刊物上發表。1986年，尹維新創作、配樂、導演的高山戲《趕集》、《覺悟》、《更上一層樓》再次參加了武都縣舉行的全縣文藝匯演，《更上一層樓》獲戲劇類文學作品創作一等獎。
2002年，在第二屆秦腔藝術節上高山戲《蘇武歸漢》榮獲一等獎。
1975年5月，中華人名共和國為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表三十三周年而舉辦的現代戲調演；甘肅代表隊進京演出的三處小戲里就有武都地區文工團楊智、陳仁川編劇，楊鳴鍵、馬延恒配曲的現代高山戲《開鎖記》。
1979年，尹維新編寫的大型古典高山戲劇本《老少換》先后在區、省級刊物上發表。1986年，尹維新創作、配樂、導演的高山戲《趕集》、《覺悟》、《更上一層樓》再次參加了武都縣舉行的全縣文藝匯演，《更上一層樓》獲戲劇類文學作品創作一等獎。
2002年，在第二屆秦腔藝術節上高山戲《蘇武歸漢》榮獲一等獎。
2006年，尹利寶撰寫的《高山戲起源質疑與新解》一文，首次對“高山戲學術性問題”進行了詳細的論述，6月，該文獲“甘肅省戲劇理論論文暨第二屆藝術科學論文評獎”一等獎。
2010年召開了首屆高山戲研討會；2012年，組織編撰出版了尹利寶專著《高山戲》，趙元鵬《高山戲論文集》；2013-2014年以城區“魚龍高山戲業余演出隊”為載體，復排、演出了傳統劇目《討債》，新編高山戲《長江道上》、《夸武都》、《塄上姐妹》等劇目；2015年1-3月，完成了楊鳴鍵《高山戲音樂研究》，尹利寶《高山戲劇目選》兩書的編輯工作。
2010年召開了首屆高山戲研討會；2012年，組織編撰出版了尹利寶專著《高山戲》，趙元鵬《高山戲論文集》；2013-2014年以城區“魚龍高山戲業余演出隊”為載體，復排、演出了傳統劇目《討債》，新編高山戲《長江道上》、《夸武都》、《塄上姐妹》等劇目；2015年1-3月，完成了楊鳴鍵《高山戲音樂研究》，尹利寶《高山戲劇目選》兩書的編輯工作。
