京劇《女起解》劇照

　　在過去幾年中，我記得至少有兩次在電視臺舉辦的知識問答中，當主持人問及京劇《武家坡》是哪個朝代的故事時，應試者回答是“唐朝”，主持人立即表示：“完全正確”。又一次知識問答中，主持人問的是京劇《二進宮》是哪個朝代發生的故事，應試者沒答出來，最后主持人很鄭重地說出答案：“告訴你們：是明朝”。

　　不錯，自我幼時看京劇，一般的介紹說薛平貴和王寶釧是唐朝人；而《二進宮》是一出明朝的宮廷故事，劇中人李艷妃、徐延昭和楊波都是地道的明代人。

　　但這只是京劇和傳說中的人物，卻基本上不見于正史。薛平貴和王寶釧（王三姐）在民間的名氣很大，比真實的歷史人物薛仁貴更家喻戶曉，這是一種頗值得玩味的文化現象。而與薛平貴和王寶釧相關的人物王允（不是漢末巧設連環計除掉董卓的那個王允），在唐朝宰相譜中并未找到這個位列三臺的高官。至于明代宮廷中，也未發生過與《二進宮》情節相似的那樣的重大事件，保國有功的徐延昭、楊波和篡奪皇位的反面人物李良也未見于正史有載。盡管如此電視臺知識問答中也將這類傳說中的事件和人物作為確鑿的答案。這從一個方面是否也可以看出：民間傳說（包括戲曲）的影響力實在不可低估。

　　不僅如此，還有更奇特得出格的情節也同樣會產生不小的影響。如在我們老家一帶，說王寶釧（王三姐）被薛平貴封為正宮娘娘之后，享受了十八天的榮華富貴即死。根據是她獨居寒窯十八年受苦受難，但得到補償的命運只能有十八天（一天補一年）。而且，我小時候還在縣城戲樓演出的全本《王三姐》中，看到了這樣結尾的大戲。當時帶我來看戲的母親和二姨以及鄉鄰的婦女們，無不唏噓嘆惋，但都深信不疑。這又從更深的層面上印證了京劇在當年具有的特殊的“民間性”。

　　而且，即使在當時我接觸的知識人士，也對這種恍惚與歷史沾邊卻又非嚴格意義史實的現象表現出異于尋常的寬容。記得我的啟蒙老師（前清秀才）李漢亭一向對歷史問題“摳”得很嚴，他從來不看京劇。我的另一位老師，六年級語文課班主任、號稱“大飽學”戰子漢對文史問題也很嚴謹，但他同時也愛好京戲，還喜歡唱兩口老生，不但能唱未必是嚴格史實的《洪羊洞》：“嘆楊家保宋主心血用盡”，就連《烏盆記》中冤鬼角色劉世昌的唱段“老丈不必膽怕驚，我有言來你是聽”學得也很投入。開始我還有點不解，因為他雖不是黨員，但本地解放后，他在思想上很要求進步，積極學習社會發展史，學習辯證唯物主義，應該說是個無神論者，可為什么作為票友，在舞臺上還能扮演鬼魂呢？他對我提出的問題，作了坦坦蕩蕩的回答。事過多年，我記得大意是：他認為京劇（當時北京還叫北平，他說的是“平劇”）是一門藝術，尤其是一種民間藝術；而宣揚的不是嚴格意義上的歷史，因此不必把它當作歷史教科書來看。另外，他似乎對京劇的教化作用看得也不重，記得他當時風趣地說：“我不相信鬼神，可民間傳說中夾雜著這類東西，一下子也批判不凈，只要唱腔好聽，唱一段《烏盆計》也沒啥大不了。”總的來說，他認為從主流上來說，京劇還是一種優美健康的娛樂，民間性很強。卻也不必要求它承擔的任務太重。“太重就把它嚇跑了。”

　　事情過去好幾十年了，我對老師說的“民間性”這一點印象極深。我的理解是：無論是它的影響力還是存在的雜質，都與它的民間性有關。而且，當時我就產生出一個清晰的感覺：對于它的“歷史知識”和“教化作用”，許多文化水平較低，社會閱歷不多的觀眾，甚至某些封建迷信雜質，他們在很大程度上都接受下來；而對一些文化知識較多、分辨力較強的觀眾，他們主要是作為一種藝術和愛好來領會與欣賞京劇，尤其是京劇優美的唱腔愛它甚切，迷它如醉如癡。其實不只是在北京胡同內、街市上，當時一句“店主東帶過了黃驃馬”風靡全城，就是在我所處的鄉鎮，不少人也能哼唱“一馬離了西涼界”或“我本是臥龍崗散淡的人”。其中有的還能唱得韻味十足。他們的目的更多的是欣賞、自娛和精神享受，勝過了與史實的對號與教化的興趣。

　　有趣的是：時間過了半個多世紀，今天在一些場合將京劇的歷史價值和教化作用較那時似乎有了長足發展，于是才有了如本篇開頭那樣言之鑿鑿的京劇知識問答：《武家坡》——唐朝；《二進宮》——明朝；以及諸如此類的劇目和人物。

　　但我還是認同當年鄉村老師的理解：京劇有著深厚的“民間性”。與此相聯系的是，他還講到了京劇藝術的“隨意性”。這個“隨意性”并不完全是個負面詞語，也不完全是一般意義下的“隨心所欲”，而是它獨特的表演體系和表現手法的一種表達。他說這不只是在表演程式方面（這方面許多人都已比較熟悉），而且在結構、情節安排以及某些知識的合理與否等方面，均有較大的隨意性與自由性。如他舉例說：京劇中有不少夫妻離散、母女離散等親人久別的情節，但它通常不像一般小說電影那樣，交代彼此離散的經歷；它或則一兩句話帶過，或則只表現一方。總的說來，多半是“一步跨”的表現方法。《鎖麟囊》中的薛湘靈就是這樣，劇中對她在趙守貞家為仆表述得比較充分，而對薛湘靈的丈夫、母親等那些年中如何度過的基本上略而不表，觀眾對此也很習慣。在情節安排上，京劇重在如何表現更方便，更有戲，而并不細摳合理與否。如《女起解》，只由一名年老解差押送一名年輕女犯上路，由洪洞縣至省城路途不近，明代押送犯人是否就是這樣，觀眾同樣也不苛求，只是看著有趣，人物鮮明生動便很滿足。在一些知識性問題上，更是相當隨意，只要將年代和地理距離設得遠些難以細究便可。又如《鎖麟囊》中有發大水的情節，而且是盡成澤國的洶涌巨災，劇中故事就發生在山東半島的登州（此處恰是戰老師和筆者的本鄉），須知登州地處黃、渤海畔，其南面上游有山，雨季時可能會有山洪河水暴漲，但因地勢南高北低，用不了多少時間，水勢即會順流入海。一般構不成對河岸的大患，即使偶然成災，大水也不致停留。所以，老師認為這是京劇的隨意性所致。

　　戰老師是個有心人，當年他與我這個同樣愛好京劇的少年有多次交流，印象殊深。后來，我多次思考他所說的“隨意性”，又考慮到京劇的創作方法畢竟不同于嚴格意義上的現實主義，難免有虛構離譜的隨意成分。但還不能把這些表現都認定是負面的問題，至多是一種創作中不完全值得推崇但也毋須苛求的中性現象。于是我在涉及到類似情況時，以“適意”取代“隨意”，意即當年的創作者過于偏重情節安排和人物表演方便而較少顧及情節的合理程度和知識運用的準確性。

　　其實，這些也是民間性濃厚的文學藝術作品的“通用”表現，也使筆者覺得不宜過于推崇京劇歷史價值、教化作用以及傳播知識方面的特殊能量。不說別的，單說人們最肯定的“教人學好”這一點，其實也摻雜著相當多的封建宿命之類消極因素。如非止一二出的“雷打”，即對做壞事的惡人施以雷擊斃命的懲罰。麒派名劇《青風亭》表現的是一對忠厚善良老夫婦搭救收養一名被父母遺棄的嬰兒，回家省吃儉用將其養大成人，后應試高中成為顯官，竟喪盡天良不認恩重如山的養父母，二老極度憤郁于天寒地凍的天氣中喪命。而禽獸不如的負恩之人遭雷擊而橫死。這樣的因果報應戲固然能使人解氣，但這種大快人心的簡單虛擬的懲戒方式是消極的，是人為制造的瞬息破碎的泡影。因為天氣變化自然現象不應作為道德審判的工具。這種“雷打”的懲戒方式，還竟發生在歷史上實有的名人身上。有一出京劇《琵琶記》（又名《趙五娘》）是來自于元末高則誠的元雜劇；而這個題材在更早的南戲中即已出現，名為《趙貞女》，是寫蔡伯喈與其妻的故事。蔡伯喈是蔡邕的字，此人是東漢末年的大才子。此劇謂蔡“棄親背婦，遭暴雷震死”。但此結局與歷史上真正的蔡伯喈之死大相徑庭（他是因哭董卓而被王允處死的），而一出戲竟跟一位歷史上的大名人開了一個大玩笑。好在后來高則誠的同一題材劇《琵琶記》的結局是以團圓告終。然而我小時候在老家看了一出《趙五娘》卻一改其結局，采用了趙五娘尋夫而其夫不認（近似陳世美式的惡行），夫最后被雷劈死的結局。作為文藝作品，選擇不同情節包括結尾是有其適當自由的，但如將其與歷史上真實的名人進行“嫁接”，似是而非，這種隨意性肯定是不可取的，也是“雷打”懲戒方式的一種濫用。

　　當然，畢竟這一切都是解放前幾十年乃至幾百年前的產物，沒有必要以今天的觀點去進行指摘。何況京劇中還有許多劇目并非都帶有封建消極的因素，有的情節應視為對封建藩籬大膽的突破，是一種頗符合人們良好意愿的“民間性”。看來，對于京劇的“民間性”和“隨意性”應予辯證的審視，具體的分析，區分其良莠精蕪。