今年7月1日，習(xí)近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會(huì)上的講話中明確指出，堅(jiān)持不忘初心、繼續(xù)前進(jìn)，就要堅(jiān)持中國特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，堅(jiān)持黨的基本路線不動(dòng)搖，不斷把中國特色社會(huì)主義偉大事業(yè)推向前進(jìn)。這一論斷把“三個(gè)自信”豐富發(fā)展為“四個(gè)自信”。“文化自信”是更基本、更深沉、更持久的一種自信。早在1939年，郁達(dá)夫面對民族危亡，就指出過，文化是民族性與民族魂的結(jié)晶，民族不亡，文化也決不亡，文化不亡，民族也必然可以復(fù)興的。可見，有沒有文化自信是關(guān)系民族存亡、復(fù)興的一件大事。那么，文化自信之“文化”指什么，我以為是指中國特色社會(huì)主義文化。道路、理論、制度這三個(gè)“自信”的定語都是中國特色社會(huì)主義，作為第四個(gè)自信的“文化自信”，其定語也是如此。一個(gè)社會(huì)發(fā)展的道路、理論或制度，一旦沉淀到文化層面，就獲得了新的凝練與升華。

　　中國特色社會(huì)主義道路、理論、制度都是當(dāng)代中國人在實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興偉大實(shí)踐中的創(chuàng)造，是從當(dāng)代中國的土壤中生長出來的，而不是從西方哪個(gè)國家或古代某個(gè)時(shí)期移植過來的。中國特色社會(huì)主義文化也是當(dāng)代中國人在民族復(fù)興偉大實(shí)踐中創(chuàng)造的，它當(dāng)然具有民族屬性，與民族文化傳統(tǒng)一脈相承，涵括卻不等于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

　　文藝屬于文化的范疇，是文化的重要部分。在文藝特別是文藝批評領(lǐng)域，文化自信尤其重要。當(dāng)前，文藝批評面臨著不少問題。比如，有的文藝作品取得了不俗的票房，但思想性、藝術(shù)性有欠缺，批評家一張口，生產(chǎn)者就拿出“票房數(shù)字”的法寶；有的文藝作品在西方世界收獲獎(jiǎng)項(xiàng)，但不接祖國的地氣，批評家一提出不同看法，創(chuàng)作者就拿出西方的理論、概念來做擋箭牌。面對這些“硬指標(biāo)”“洋指標(biāo)”，文藝批評家有時(shí)候說話不硬、“底氣”不足、定力不夠，令人嘆息。應(yīng)該說，造成這一現(xiàn)象的原因很多，說到底是缺乏文化自信，缺乏對當(dāng)代中國優(yōu)秀文化的體認(rèn)和堅(jiān)守。

　　當(dāng)今的文藝領(lǐng)域紛繁復(fù)雜、流派眾多，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也眾說紛紜。文藝批評樹立文化自信，增強(qiáng)“底氣”，首先要厘清什么是美的問題。藝術(shù)是追求美的，又總以一定的技術(shù)為基礎(chǔ)。因而，文藝批評不能離開“技”的層面，純粹的技術(shù)分析或作品分析很難定義為文藝批評，至少不能說是高明的文藝批評。文藝批評是立足于“技”又超乎其上而進(jìn)入審美層面的，要回答被批評對象“美不美”“為什么美”等問題，因而離不開美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

　　美具有普遍性，也具有民族性，其民族性蘊(yùn)含于具體的藝術(shù)門類和作品之中。中華美學(xué)具有托物言志、寓情于理、言簡意賅、凝練節(jié)制、形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)等特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一，在世界美學(xué)理論中獨(dú)樹一幟，集中體現(xiàn)了中華先賢關(guān)于“什么是美”“如何鑒美”等問題獨(dú)特而系統(tǒng)的回答。有的藝術(shù)門類比如書法，是中國獨(dú)有的，就像葉秀山所說，“別的方面，他們（指西方）可類比的很多。譬如戲劇，他們可以跟他們的戲比；繪畫，他們可以跟他們的繪畫比。唯獨(dú)書法，沒法比，他們沒有這個(gè)藝術(shù)種類。”有的藝術(shù)門類，誠如葉秀山所說，是可以類比的，但依然體現(xiàn)出中華美學(xué)特有的氣質(zhì)和神韻。錢穆認(rèn)為，西方的戲劇有特定的時(shí)空，中國戲劇則脫離時(shí)空，是群性的、空靈的。這種獨(dú)特的美學(xué)追求，除了貫注于藝術(shù)作品本身，以作品傳諸后世之外，還通過一系列概念、范疇得以傳承。這就是中華美學(xué)獨(dú)特的概念體系。近代以來，在歐風(fēng)美雨的沖擊下，有人試圖否定這些概念、范疇，認(rèn)為“神品”“妙品”的等級、“龍?bào)J”“虎視”的比喻、“飛青麗白”的形容，不過是些“怪秘的感想”“不可理喻的嗜好”。更多有識之士，則對這些概念作了認(rèn)真的整理，特別是在其解釋力上的擴(kuò)充和轉(zhuǎn)換上下了很大功夫，使其在近代語境中再度經(jīng)典化，比如王國維對“意境”的運(yùn)用和闡發(fā)，就是如此。如果中華美學(xué)的概念、范疇無法運(yùn)用于鑒賞和評論當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，特別是依托互聯(lián)網(wǎng)而來的新興藝術(shù)，無法闡釋新興藝術(shù)之美，那么，所謂“中華美學(xué)”就只能存在于故紙堆或博物館了。在文化自信恢復(fù)并高揚(yáng)的今天，更應(yīng)重視中華美學(xué)特別是其概念、范疇的研究，賦予它們更深刻、更廣泛、更持久的解釋力，使其成為當(dāng)代中國文藝?yán)碚摰纳L點(diǎn)。

　　盤活了這筆中華美學(xué)的寶貴資源，我們就得以真正構(gòu)建屬于自己的藝術(shù)史坐標(biāo)系。古人說：“滅人之國，必先去其史。”歷史，是一個(gè)國家文化的重要載體。史筆從來就具有褒貶功能，藝術(shù)史書寫者如何對藝術(shù)家、作品和現(xiàn)象進(jìn)行取舍和敘述，本身就帶有文藝批評的意味。當(dāng)我們要對一種藝術(shù)現(xiàn)象、作品或思潮作出評價(jià)，離不開歷史的眼光。黑格爾認(rèn)為，古代藝術(shù)品無法被修復(fù)，因?yàn)槟欠N“對神靈的崇拜”和“有生氣的靈魂”，由于“周圍世界”的變遷而“沒有了”。在一定意義上，藝術(shù)史所要構(gòu)建的就是古代藝術(shù)品的“周圍世界”，是今人理解過往藝術(shù)作品的坐標(biāo)。中國自古以來就重視歷史，有悠長而完備的修史傳統(tǒng)，也形成了獨(dú)具民族特色的藝術(shù)史敘述方式。但近代以來，受到西方史學(xué)話語的沖擊，傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘述方式被劃出了“歷史”的范疇。美術(shù)史家滕固認(rèn)為，“中國從前的繪畫史不出二種方法，即其一是斷代的記述，他一是分門的記述。凡所留存到現(xiàn)在的著作，大都是隨筆札記。當(dāng)為珍貴的史料是可以的，當(dāng)為含有現(xiàn)代意義的‘歷史’是不可以的”。實(shí)際上，藝術(shù)史的書寫體例并非僅僅是形式的問題，本質(zhì)上是如何把握一個(gè)民族藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律以及這種規(guī)律是否具有話語權(quán)的問題。時(shí)至今日，我們迫切需要重新梳理本國藝術(shù)史的敘述傳統(tǒng)，為我國的藝術(shù)找到一個(gè)自證的坐標(biāo)系，這就好比在梨樹上觀賞一朵梨花之美，比把它摘下來放到桃樹上品頭論足更有意義。對于融天人之際、重生命體驗(yàn)的中國藝術(shù)來說，尤其如此。

　　對中華美學(xué)的傳承轉(zhuǎn)化和本國藝術(shù)史的建構(gòu)，都應(yīng)立足于對當(dāng)代中國人文藝需求和創(chuàng)造的真實(shí)把握，這是文化自信最深刻之處。作為文藝批評底氣之源的文化自信，絕非是對幾幅古畫、幾首古詩或者幾篇經(jīng)典文論的自信，而是對它們后繼有人的自信，是對中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的自信，是對當(dāng)代中國文化向光明的前途不斷進(jìn)發(fā)的自信，說到底是對當(dāng)代中國人文化創(chuàng)造力的自信。一方面，文藝批評的生命力來自這種文化創(chuàng)造力，因而充沛自足、生動(dòng)活潑；另一方面，健康的批評之風(fēng)又將把這種創(chuàng)造力從聲色之娛引向境界之美。德國18世紀(jì)音樂家喬·弗·亨德爾說過：“如果我的音樂只能使人愉快，那我感到很遺憾，我的目的是使人高尚起來。”正是在這個(gè)意義上，文藝批評的視野從文藝領(lǐng)域擴(kuò)展到社會(huì)整體，其功能從評判賞析文藝現(xiàn)象、作品或思潮，提升為引導(dǎo)全社會(huì)的審美風(fēng)尚，提升全民族的審美素質(zhì)。而站立在社會(huì)實(shí)踐的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，與廣大社會(huì)成員息息相通的文藝批評，又如何會(huì)沒有“底氣”呢？