當(dāng)代工筆畫的繁榮主要體現(xiàn)在對(duì)表現(xiàn)都市人物與熱帶花鳥的探索上，青綠山水相對(duì)滯緩。或者說，如何使那種極具裝飾性的青綠山水，轉(zhuǎn)化為能夠表現(xiàn)當(dāng)代人文精神和現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)的工筆山水還缺乏某種學(xué)術(shù)突破。一方面，那種屬于院體畫、專為國家廟堂繪制的金碧山水畫具有穩(wěn)固的程式，當(dāng)代專注其創(chuàng)作的畫家本就稀缺；另一方面，那種文人涉足的兼工帶寫的小青綠畫家亦從者甚微， 20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的新金陵畫派、長(zhǎng)安畫派等都是在文人寫意筆墨的領(lǐng)地進(jìn)行傳統(tǒng)山水畫的現(xiàn)代性變革，小青綠山水的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型幾被忽視。有關(guān)工筆山水的現(xiàn)代性探索，顯然有待當(dāng)代進(jìn)行嶄新的藝術(shù)創(chuàng)造。 

　　陳危冰就是當(dāng)代工筆山水畫探索的重要畫家，他從1998年獲江蘇省首屆山水畫大展銅獎(jiǎng)的《葦岸無窮接良田》始，先后以《日光穿樹曉煙低》《漁港春色》《東方風(fēng)來滿眼春》等兼工帶寫之作，入選“長(zhǎng)江頌”全國中國畫提名展和第十二屆、第十三屆全國美展等國展，顯現(xiàn)了他在工筆山水畫科的新穎探索與驕人成績(jī)。在這一系列標(biāo)志著他個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌趨向成熟的畫作中，吸引人的不是他以青綠去描寫名山大川，甚至也不是構(gòu)圖奇幻的風(fēng)景，而是描繪了他日常生活中常見的江南鄉(xiāng)村，從純粹的田園煙景《葦岸無窮接良田》《日光穿樹曉煙低》，到逐漸融入樓宇林立的現(xiàn)代鄉(xiāng)鎮(zhèn)之《漁港春色》《東方風(fēng)來滿眼春》和《又見漁村》等，他的畫作見證了新世紀(jì)中國江南村鎮(zhèn)的巨大社會(huì)變遷，也探索了新的現(xiàn)代江南煙景的審美表現(xiàn)。

　　他的這些工筆山水較少通過山石構(gòu)筑畫面的起伏變化，而是拉近鏡頭，半俯半瞰鄉(xiāng)村的農(nóng)舍田園，占據(jù)畫面主體的是樹木葦草，畫面構(gòu)圖的變化完全通過縱橫交錯(cuò)的溪水、田埂和枝椏伸展的各種樹木來完成，畫家在此試圖通過這些截景的田園元素來替代傳統(tǒng)山水畫中三段式的山水形貌關(guān)系。正是這種近景取景的變化，才讓他改變了傳統(tǒng)青綠山水那種以表現(xiàn)山石為畫面整體的勾圻之法，從而將工筆之勾染轉(zhuǎn)移到樹干、葉片、蘆葦、蔬菜的描繪上。在某種意義上，他借鑒了花鳥畫如何繪寫枝葉的技巧，其圖式是把花鳥置入山水之景的一種全新創(chuàng)造。從現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)來說，陳危冰畫的不是被折技或被勾皴的花鳥與山石的裝飾化形象，而是讓在平面中被間離的花鳥、山水回到自然的視覺經(jīng)驗(yàn)中，并以鏡頭圖像的截景邊框來體現(xiàn)圖像被鏡頭隨意調(diào)度的視覺經(jīng)驗(yàn)，半俯瞰的取景顯現(xiàn)了相當(dāng)完整的視線角度變化。因而，他的工筆山水也成為工筆風(fēng)景的一種聚焦觀賞。

　　圖像性讓他更注重畫面整體的調(diào)性把握。但這種調(diào)性不是西畫之中光色變幻的色相統(tǒng)一性，而是濕潤的水氣所形成的化不開的煙雨、煙霧的調(diào)性統(tǒng)一，這讓他在平面之中進(jìn)行細(xì)微而深入的煙霧暈染，從而形成了柔和、婉約、朦朧、迷離、恬靜、虛和的田園意境。他的這些畫作很少使用傳統(tǒng)工筆山水的石青、石綠，也不過分凸顯勾線，而是以墨色為基調(diào)，將春天田野到處綻放的油菜花的鵝黃色、杏花的粉色和綠樹初葉的嫩綠色融入其中，通過墨色弱化江南初春繽紛的色彩，既使畫面整體色調(diào)統(tǒng)一，也通過這種墨與色的關(guān)系的不斷調(diào)整使整個(gè)畫面更顯江南煙雨的迷離。陳危冰的這些田園之景在近景處理上，極盡精微，他從沈周、仇英的小青綠著色法以及田園山水的樹木勾染得益最多，甚至是工謹(jǐn)之中體現(xiàn)出一種隨興和靜逸，這些勾線雖起到畫中之骨的作用，但線骨卻自然融入暈染與色彩之中，絕不脫離叢林灌木而顯露于外。這是陳危冰江南田園山水最鮮明的藝術(shù)特征，他既不斷通過暈染銜接樹木、田野、農(nóng)舍之間的邊界，也不斷通過暈染調(diào)整遠(yuǎn)近景之間的距離，甚至減淡近景色相，讓畫面始終處于煙霧的籠罩之中。

　　陳危冰對(duì)江南田園煙景之色的強(qiáng)化，既形成了他個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌，也通過現(xiàn)代圖像經(jīng)驗(yàn)改變了傳統(tǒng)青綠山水那種被間離的裝飾性，而這種強(qiáng)化的內(nèi)核則是出于他對(duì)江南現(xiàn)代田園意境的營造。一方面，在《漁港春色》 《東方風(fēng)來滿眼春》等作品里，他試圖將現(xiàn)代城市景觀融入田園詩境，在此表明物質(zhì)生活的極大提升并未改變?nèi)藗儗?duì)古代詩意江南的沉迷；另一方面，在《更在江清月冷中》 《家園》和《青山澹冶》等作品里，他又排斥對(duì)現(xiàn)代人文景觀的描繪，而著意于純自然的田園風(fēng)物描繪，仿佛通過這種兒時(shí)記憶中留存的、已經(jīng)在現(xiàn)代文明中消失了的江南田園景致來喚醒人們對(duì)田園生活的美好懷念。他作品里始終渲染和營造的這種虛幻的煙景，實(shí)際上揭示了現(xiàn)代文明與農(nóng)耕文明的一種深層關(guān)系，這就是人類所創(chuàng)造和享受的現(xiàn)代文明并不能完全解決精神歸宿問題，人與自然的統(tǒng)一性是超越文明進(jìn)化程度的，所謂“鄉(xiāng)愁”在此已不是某個(gè)人對(duì)家鄉(xiāng)故土的懷念，而是人類在現(xiàn)代文明遷徙中對(duì)曾經(jīng)賴以生存的家園——田園的一種永遠(yuǎn)的精神依存。陳危冰不斷描繪的這種田園，不僅有沈周、文徵明、仇英、董其昌等明清文人對(duì)隱逸田園生活的向往，而且這種田園景致所象征的生活方式也成為現(xiàn)代社會(huì)的精神家園。而陳危冰不斷暈染的江南煙景，則更加凸顯了現(xiàn)代圖像對(duì)工筆山水真實(shí)情境的映射。

　　　　（作者系中國美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、《美術(shù)》雜志社社長(zhǎng)兼主編） 

陳危冰簡(jiǎn)介 

陳危冰 

　　1962年出生，江蘇蘇州人，先后畢業(yè)于蘇州工藝美校、蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)山水畫藝委會(huì)委員、蘇州市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席兼秘書長(zhǎng)、蘇州民進(jìn)書畫院院長(zhǎng)、一級(jí)美術(shù)師、蘇州市勞動(dòng)模范、蘇州市政協(xié)委員、蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院兼職教授、蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院兼職教授。

黃葉一醉　2020年 

又見漁村　2017年 

東方風(fēng)來滿眼春　2019年  入選第十三屆全國美術(shù)作品展 

江南好　2020年 

袖拂紫云去　2020年 

蝴蝶雙雙入菜花　2020年 

漁港春色　2014年  入選第十二屆全國美術(shù)作品展 

舍后荒畦猶綠秀　2020年 

清風(fēng)草自香　2019年 

收拾小山藏社甕　2018年 

浮香繞曲岸　2020年