白蒂 古香 2013 150×120 布面油畫

諶北新 馬廄 2010 100×100 布面油畫

藍威 何處西風 2012 180x160 布面油畫

燕杰 拉駝的烏蘭 2013 168×140 亞麻布油畫顏色

譚尚勤 葵花田 2013 40×60 布面油畫 紙式的

 蹉跎歲月(麻布.砂膠.油彩)140cmx150cm 鷗洋2012年

　　由中國油畫學會主辦的《繪畫的品格》展覽經過精心籌備，多次評選，終于從數千件作品中評選出170件優秀作品與廣大觀眾見面。

　　通觀整個展覽作品，我感受到中國油畫近年來的長足進步，這進步就在于中國油畫界薪火相傳，人才輩出。不僅有許多優秀的青年畫家嶄露頭角，也有許多老畫家老當益壯，積極參與，如諶北新、沈行工、文國璋、黃冠余、歐洋、張重慶、張京生、陳堅、楊堯、曹新林、燕杰等著名油畫家，都拿出了自己的精心之處，坦然接受評選。在這些作品中，我們可以感受到中國油畫家對祖國和大地的熱愛，對美好人性的追求，對油畫語言的精益求精。他們的作品，展現了在迅速現代化和經濟化的時代，藝術家對于人類精神家園的守望，正如許江先生所說：“繪畫當回家，回到凝視的家園，消除身體的震驚，消除淺表化的需求，將閑散和消遣的人心喚回，安頓在一米視距的儀式和思想中來，向著那偉大的精神境界守望。”

　　本屆油畫展覽中“懷舊”與“廢墟”與主題意象十分強烈，它表明中國城市化進程的迅速展開，傳統中國繪畫中的山水田園轉變為現代都市的技術理性場景。展覽作品中有大量工業舊址與歷史遺跡的表現，如白冰洋《仲春》，李家順《工業時代之霧霾》、劉磊《工業標本—蒸汽火車之九》、趙世杰《遠逝的記憶》。而白蒂的作品《古香》一畫中的女性坐在一張古代桌案上閉目沉思，背景是傳統的鄉村與山水。趙曉峰《古韻遺風》、段遠文《故園之八》的作品僅從題目上也能看出畫家對于傳統家園的懷想。后現代主義理論家利奧塔曾經用一個希臘詞Domus來表示傳統意義上的家，即居所，它象征著與自然、神、詩意的親密接觸。現代人生活漂泊無定，他雖然有居住的房子，但全球化的信息流動讓現代人無所適從。而“懷舊”則建構起精神的希望所在，它要給人一種扎根在內心深處、使人生有所依附和歸宿的感覺。

　　“懷舊”表現為對未經污染的自然的渴望、對古代社會和童年生活的向往，它本質上是成年人的生存狀態。我們看李建平《石窟印象系列之五》、石建軍《亙古之城》、李永光《敦煌記憶》，以及張冬峰、張杰、秦文清、孫綱、孫立新、管樸學等人的風景畫，可以鮮明地感受到畫家們對自然的深情注視，而白羽平《天寒山靜》則表現了一種地老天荒的永恒感。

　　如何看待中國油畫家在作品中表現出的對歷史的回望以及作品中凝固的時間？1863年，被認為是第一個提出“現代性”一詞的法國詩人與藝術批評家波德萊爾，在《現代生活的藝術家》一文中討論了“過去”的現代性意義。他說：“過去之所以引起我們的興趣，不僅僅是因為我們當代的藝術家可以從中發掘出某種屬于現在的美，而且過去還有它的歷史性價值，它是屬于過去的，同時它也是現代的。對現在的表達可以給我們帶來快樂，這不僅僅是因為其中蘊含著美，更重要的是因為它的在場的本質。”“對于我來說，最重要的，也是最快樂的事情，是從中尋找這種本質，至少是最大程度地從中發現，那個蘊含其中的從道德以及美學的角度所表現的時間感。”

　　城市街景與市民生活則是本次展覽中另一個重要的表現領域，它表明中國當代油畫藝術正在從過去表現英雄與崇高、革命與激情的狀態中走出，轉向普通百姓的日常生活，從中發現平凡人生的詩意之美。以駱根興的《似水流年》為例，夏日公園水邊，居民舉行自發的音樂會，所有的人沉浸于其中，有樂而忘返之意。類似的作品有張學《和風三月》中的居民在街頭地面用大號毛筆書練字，喻瑞恒的《巷尾》表現巷子里居民的理發與休閑。而白巖《城——老電桿》，表現邊境小城傾斜的木制電線桿與伊斯蘭風格的民居，陶征魏《十字路口的記憶》表現了對家鄉城鎮的視覺記憶，杜海軍的《矩形人生》以網格狀的構圖表現了現代城市的獨特景象。

　　室內人物與靜物構成了城市生活的重要畫面，由于人物畫對于造型和色彩的精妙要求，近年來一批青年油畫家在人物畫方面異軍突起，技藝非凡。廣州的郭祖昌所繪的《穿藍格子襯衫的姑娘》造型嚴謹而用筆生動；范明正、趙艷婷的《帶口罩的女子》具有響亮的視覺力量；李柳燕的《其實和記憶無關》、劉偉佳的《某個城》、李曉宇的《對望》，都是描繪站立的城市青年女性，張軍的《微信》，以兩個時尚女子低頭看手機這一當下最為常見的場景，反映了時代的迅速變化。

　　室內景物的描繪，表明畫家對個體生存環境的理想與關注，陳淑霞的《三個杯子》，質樸而簡約；黃華兆的《白沙發》，背景是范寬的《溪山行旅圖》，表明現代人對傳統文化的收藏；楊得聆的《時光》，將自然收入室內；仲清華的《貓》，描繪了室內的繪畫器具和窗外的古典山水，回旋著一種典雅的精神氣質。

　　而大量鄉村風景與人物，包括國外風景畫，則從更為廣泛的角度表明中國油畫家的視野，曹新林的《穿迷彩服的老農》、崔國強的《陜北人家》、丁昆的《鄉村姑娘》這些作品質樸無華，延續了現實主義的力量，陳樹中的《野草灘，冰河兩岸》想象奇特，具有超現實主義的夢幻意味。當下中國油畫中象征主義與表現主義的作品越來越多，這與近年來油畫界提倡“寫意精神”有關，也與藝術中的個性化得到更多畫家的認同有關。徐大衛的《物·自然——兩個白柜子》是一幅想象力豐富的佳作，王曉《自我感的消失》是不多見的具有視覺質感的好作品，大鳥顯然不是一個動物保護的題材，其中蘊含著人在天地間的身份與存在感的反思。韋加的《指引》表明了青年一代在成長與發展過程中的困惑。黃菁的《龍年》以女裸體與龍形圖案表達了一種文化的跨越與同構。有許多優秀的中青年畫家，曾經在人物畫的主題性創作方面成就不凡，但現在他們的作品，更具有象征性，如段正渠的《肉》、孫蠻的《讀-后窗》、周麗萱的《煦暖的風》、謝郴安《渴望幸福的藍鳥》。特別是賈萬雄《小鎮之夜》，雖然畫幅不大，但對夜光下的人群的表現，生動而又明確，充滿繪畫性。在抒情性的風景畫方面，莊重的《影深溶溶》、金田的《南山之歌》給人深刻印象，具有文人畫的自由與空靈，而梁智龍的《船系列之戰列艦》則以蒙太奇的組合方式表達了象征性的主題。

　　當代藝術家作為城市的“拾荒者”，其作品中夾雜著懷舊與對古典精神和文化品味的吊唁。在大城市中，工業與經濟發展碾碎了許多古典傳統中有價值的東西，例如理想、同情、和諧、浪漫與夢，以及廣義的藝術——“詩”，它們或者成為可以用金錢衡量和買賣的東西，或者被那些富有的城市“土豪”視如敞履。這些丟掉的東西是神圣的，是人類真正失去的，是被大眾所誤解的，并且是在功利社會中被異化的。

　　抽象與材料是近年來中國青年油畫家著力探索的一個領域，并且取得了很好的進展。段國鋒的《物語》、馮相成的《殘塘落印》以及內蒙古畫家李波、李學峰等人的壁畫式表現，通過色彩、材料、肌理的探索，增強了中國油畫的視覺厚度和現代感，孫遜的作品《父親》是一幅特點鮮明的作品，但前景的真實材料與繪畫平面的結合稍顯突兀。

　　在油畫中引入水墨意象與線條之美，是中國油畫家對油畫這一外來藝術的獨特貢獻，歐洋的《蹉跎歲月》，徐福厚的《大視野》、翁凱旋的《雪融系列》，金長征的《祈》、李江峰的《化象成境——松之三》、胡大虎的《曉雪》，周建捷的《前村煙樹》、宋玉《秋天的胡楊》、張淳大寶的《松與石》等作品，都呈現了畫家對中國水墨畫的韻味及線條之美的理解和借鑒。他們的作品或研討線條的敏感，或著力于黑白的韻律，或試驗皴擦的肌理，趙培智的《羈旅-馬爾楊》、黃于綱的《求全的母親和孩子》、藍威的《何處西風》，則運用大寫意的豪放筆觸，將書法性的用筆引入油畫語言的試驗空間。

　　綜觀“繪畫的品格”展，我有一個強烈的意識，即我們應該在“讀圖”時代更加關注“看畫”，回到視覺的觀看。不僅我們的油畫需要提升自身的品格，觀眾也可以從油畫的觀看中學習“看畫”，從而提升自己的文化品格。今天，我們生活一個圖像的時代，圖像的生產和傳播無處不在。19世紀以來，各種有關圖像生產的技術與機械的迅速發展，使得我們的“視覺經驗技術化”，如平版印刷術、攝影術的發明，使得傳統的插圖書籍轉向攝影畫報的普及。20世紀的電影與電視技術的發展，以活動影像為主體的廣告重塑了人們的視覺記憶和圖像經驗，“不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經被‘社會的影像增殖’改變了。” 海德格爾的判斷將這種“圖像的增殖”置于20世紀“現代化”的進程，他在1938年的《世界圖像的時代》一文中指出：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”在圖像發達的時代，繪畫何為？事實上，發達的圖像世界正是以單幅圖像即時化、淺表化、符號化的信息傳遞為特征的，誠如讓·鮑德里亞所說：“信息的高清晰度與消息的最低清晰度對應，語言的高清晰度與觀念的最低清晰度對應。”而人類藝術史上那些杰出的繪畫，則要求具有文化背景與知識結構的綜合性的深度“觀看”，在這種觀看過程中，包含著豐富的歷史信息與生活經驗。提高中國油畫的品格，不僅是油畫技巧的提高，更應該是藝術家生活經驗的提煉與文化修養的提高。藝術家希望觀眾更有修養的觀看，自己首先要學習對生活世界的獨特觀看。

　　從這樣的角度來看整個展覽，我們感覺到，展覽中有關歷史人文的題材還比較少，只有孫建平的《1935年春天的的一次文人雅集》涉及到民國杰出的知識分子，這表明主題性創作在大多數中青年畫家中的日漸淡化。像王丕《霧境》、蔣文潔《家園建設》這樣正面表現城市建設和工人勞動的正能量一類的作品也不太不多，它表明當代一些優秀畫家的日常活動范圍有所縮小，除了偶爾到農村寫生，主要是城市日常生活和身邊景物的再現。而席華僑的《暗夜》涉及到城市夜生活，對KTV、酒吧陪酒女有一些敏感性的表達。而許多領域如科技、軍事、宗教等未曾涉及。大多數作品在藝術語言與風格上仍然屬于再現型的現實主義及其擴展后的變體，也有相當一部分作品在語言上研究印象主義的色彩表現方法，多有心得和進步，如賈見罡的《香風蕩藤冠》；或是對中國傳統繪畫中的平面性進行研究，如陳軍的《某日》、孫昌武《陳趟子溝的春天》，將色彩平面化，人物線條化，但整體看來，現代主義風格的油畫作品仍然較少。

　　“現代性”的理解與藝術表達仍然是中國油畫家的研究課題。邵大箴先生認為，藝術中的現代性不是只追求形式變化只追求表現語言的新，也不意味著要拋棄傳統，拋棄藝術中那些珍貴的恒定性因素——如屬于內容范疇的人性、愛、和諧等，他指出：“美術創作是表現人的思想感情的，是人類精神的表現。這就是藝術品之所以能穿越歷史、跨越地理，為人們所認識和理解的原因。不論個性如何強烈，不論如何受所處時代的影響，任何藝術家的作品中決不可能離開人性的普遍性而獨立存在。人性的普遍性像一條割不斷的線索，貫穿于整個人類藝術史，或明或暗地存在于藝術作品之中。”波德萊爾也指出“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”這“永恒”與“不變”的，正是繪畫所包含的深刻的文化內涵。中國油畫由于它所承載的豐厚的中國文化內涵而得以發展和延續，它將因其豐富而高雅的品格成為我們生活中重要的精神家園，成為我們持久的觀看對象與心靈的寄托。

作者系中央美術學院教授、中國油畫學會理事