近日，著名評書表演藝術家劉蘭芳在做客中新網《人物訪談間》時對一些青年曲藝演員沒有自己的原創作品，往往去“抄”段子的做法提出批評。她說，抄襲之后更可怕的是“不問人家作者，就自己發表，就算我的了”。她舉例說：“李潤杰老師說的酒迷抓著個大斑鳩，有人把斑鳩倆字改成大皮球，就這么改成球，完了（表演者）說這是他的作品。用人家的東西要留下人家的名字，這才是高尚的人。”

　　劉蘭芳這一席話道出了當前演出市場，尤其是曲藝演出市場中的一個“潛規則”及其所導致的創作危機。有的演員把他人作品中一些細枝末節的內容，小修小補幾處，以示和原作有別，而對其中的精華就毫不客氣地徑直使用，迨至演出完畢，出場費到手了，知名度打開了，至于所表演作品的真正原作者是誰，卻始終語焉不詳，無可奉告。這種“拿來主義”的形成，原因有兩個：一是表演者無力進行創作，二是覺得依靠名作的金字招牌，更容易招徠觀眾。從前人作品中汲取需要的內容，根據時代背景和觀眾口味的變遷，并結合表演者自身特點再創作，從而賦予原作新的藝術生命，是藝術發展的必由之路。畢竟，越是意蘊豐厚的作品，就越有被再次創作的空間。曲藝也是如此。然而，尊重原創，尊重先行者、前輩的心血，對后來的從藝者，既是禮，又是理。雖然袁闊成的“三國”、劉蘭芳的“岳飛傳”所講述的故事已流傳千古，但對古代文學作品或民間故事進行改編，使之適合評書的形式，是要付出極大的創造性勞動。如果不經原創者或者改編者同意，拿來就用，在使用中對原作者、改編者也是只字不提，這于法于情于理都說不過去。這不僅是尊重他人著作權、知識產權的問題，也是創作態度問題。曲藝、戲曲等傳統藝術領域格外講究的“未作藝，先做人”，說的就是這個道理。

　　一部優秀的文藝作品，必有獨一無二的風格，它會在某個表演者的演繹下精彩萬分，但未必適合所有人。以快板書大王李潤杰為例，他創作并表演的《隱身草》《劫刑車》等作品，內容精煉雋永，情節緊湊跌宕，這和他身法瀟灑大氣、吐字剛勁利落的表演風格相得益彰。曲藝的師徒傳承歷來講究“口傳心授”，通過這樣的學習過程，學習者才能全面深入地掌握一部作品的精微之處。如果僅僅看到作品的內容精彩，觀眾認可度高，就拿來使用，那么就只能低層次地、機械地重復作品的文字性內容，是無法掌握作品精髓的，正如別人嚼過的饃，既沒有味道，也沒有營養。

　　任何藝術，若越來越多的人一門心思搞“拿來主義”，怠于原創，只會導致惡性循環，從而使創造力越來越羸弱，以致長期無新作問世，最終惡果就是觀眾和人才不斷流失，市場趨于凋零。早就有業內專家直言，如說當下相聲真的存在危機的話，那么首先就體現在創作上。而且，曲藝藝術還有一個獨特規律，就是幾乎每一個優秀的曲藝家都兼具創作家和表演家的雙重身份。張壽臣對《八扇屏》《文章會》等傳統作品進行了改編，還創作了《揣骨相》等新作，侯寶林創作了《夜行記》等，姜昆、李文華創作了《如此照相》等，前輩先賢莫不如此。他們的成功經驗，無疑是值得今天的青年曲藝演員認真領會的。

　　青年演員到底如何才能走好自己的藝術道路？在上面提到的訪談中，劉蘭芳從自己數十年的舞臺實踐出發，其實已經給出了答案，那就是要想寫出好的作品，首先要深入生活，拜群眾為師，從生活中汲取營養后形成的創作成果，“就能是你自己的東西”。

　　道路就在眼前，就看青年演員如何選擇。是遵從曲藝藝術規律，扎根生活，認真創作，在表演上不斷揣摩鉆研，真正實現創作、表演的兩條腿走路，還是視創作為畏途，滿足于躺在經典上睡大覺，吃祖宗飯，吃現成飯，抄襲雜燴他人，投機取巧，這是每個青年演員必須做出，也必須做好的選擇。