“書畫同源”、“書畫同法”的理論，古今相襲，已成為不可動(dòng)搖的習(xí)慣觀念，雖有人提出異議，但未能動(dòng)其根本，問題的解決，還有待進(jìn)一步的研究和探討，以今天科學(xué)的態(tài)度，仔細(xì)地推究起來，雖然書畫之間有些重要的關(guān)系，但本質(zhì)上畢竟是不同的，書畫兩者是既不同源也不同法。本文就此提出一點(diǎn)淺見，以供大家討論參考。

　　　　書畫不同源 

　　我們撥開那些籠罩在古代繪畫史論上的神話傳說的迷霧，關(guān)于“書畫同源”的主要理由，大致只有兩個(gè)方面：一是六書中的象形文字的特點(diǎn)又如繪畫，因此認(rèn)為書畫產(chǎn)生的初期是“同體未分”的（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》最先比較完整地提出這一觀點(diǎn)）；二是使用的工具毛筆相同，認(rèn)為毛筆是為文字書寫而創(chuàng)造出來的，同時(shí)也用于繪畫，由于書法和毛筆的特點(diǎn)才形成了中國畫的獨(dú)特風(fēng)格，因此，認(rèn)為“書畫同法”，又以“同法”來證明“同源”。

　　象形文字是我國文字的基礎(chǔ)，這是無可非議的事實(shí)，漢許慎說：“蓋依類象形，故謂之‘文’，其后形聲相益，即謂之‘字’，”我國文字主要是形聲字，形聲字是在“象形”、“象意”的“文”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，許慎說：“‘字’者，言孳乳而浸多也。”所以，嚴(yán)格地說，形聲字已是流而不是源了。現(xiàn)在人們一般地都認(rèn)為象形文字是“源于繪畫的”，因?yàn)槠湎笮蔚奶攸c(diǎn)有類繪畫，由于材料的缺乏，要完全弄清楚這一問題還是有困難的。但是，這種象形文字雖有類似繪畫的象形特點(diǎn)，在本質(zhì)上卻是不同的，因?yàn)樗哪康摹⒐δ苤饕菫榱擞浭碌男枰皇菫榱藢徝赖男枰黄洹跋笮巍北旧砜偸菐в小坝浱?hào)”、“符號(hào)”這樣抽象的性質(zhì)。唐蘭認(rèn)為文字的產(chǎn)生是源于繪畫的，但他在《古文字學(xué)導(dǎo)論》一書中卻說：“象形文字所象，是實(shí)物的形，那么只要形似某物就完成了它的目的。至于用什么方法來達(dá)到這種目的，那就不用了”，這一論斷實(shí)際上判定了象形文字的性質(zhì)是不同于繪畫的。由于它們的性質(zhì)不同，在造型特點(diǎn)上必然也是不同的，如商代的甲骨文和商、周青銅器上的象形文字中的“魚”字，將它與仰韶文化彩陶器物上的魚紋的變化規(guī)律作一比較，我們就看得十分清楚了（見圖）。從圖中我們可以看到，最初的造型就不大一樣，而且，雖然兩者都在向抽象化簡化，但象形文字的向抽象的、符號(hào)的、規(guī)范化的簡化，全是為了記事的實(shí)用和書寫的方便，在這個(gè)變化的歷程中恐怕很少存在審美性質(zhì)的問題，人們主要是著眼在文字作為記事符號(hào)本身的意義上。而彩陶上的魚紋，顯然是依據(jù)審美的要求，因出自彩陶器物實(shí)用裝飾工藝的需要，不斷地將魚紋便化、抽象化、以至規(guī)范的幾何圖案化。在這個(gè)變化的歷程中，其目的功能始終沒有脫離審美和裝飾的性質(zhì)；所以盡管抽象化為幾何圖形，乃是不斷地向裝飾性、組織結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性方向發(fā)展。從現(xiàn)在考古發(fā)掘所獲得的大量材料證明，繪畫的產(chǎn)生遠(yuǎn)早于文字的產(chǎn)生，就繪畫而言，仰韶文化時(shí)代（約公元前四千至三千年）已有相當(dāng)規(guī)模了。彩陶裝飾花紋大多數(shù)在紅陶上用黑色描繪的幾何紋樣，有平行線、波紋和渦旋紋；還有不少人形、動(dòng)物形象和花葉紋之類的圖案。其是西安半坡出土的人面、魚紋盆和青海大通縣孫家寨出土的舞蹈紋陶盆是目前引人注目的稀罕物。前者陶盆內(nèi)的人面魚紋的確切含義尚未弄明白；而后者是一組人物集體舞蹈圖；這兩幅圖也帶有裝飾的特點(diǎn)，又因?yàn)樗蚩謳в心撤N原始宗教的意義，使其在創(chuàng)作時(shí)已寄托著一種愿望和特定的審美意義。所以，它與一般的幾何圖案單純地為了裝飾美的目的有所不同，它多少反映了蒙昧?xí)r代原始人的某種審美理想。仰韶文化是華夏族的正統(tǒng)文化，正是傳說中的黃帝時(shí)代的文化；依傳說，黃帝的太史蒼頡造“書契”，是因“見鳥獸迒號(hào)之跡”而造的文字，大概就是象形文字。但是仰韶文化，大汶口文化的近千個(gè)遺址中僅發(fā)現(xiàn)少量的刻劃記號(hào)，目前初步認(rèn)為是一種原始文字，而其造型離繪畫卻很遠(yuǎn)。從河南偃師二里頭夏代文化遺址發(fā)掘所獲得二十四種刻劃記號(hào)看來，同樣如此。“發(fā)掘簡報(bào)”中說：“這些記號(hào)的用意，我們現(xiàn)在還不知道，或是一種原始的文字。”這是一些完全抽象的記號(hào)，很難看出象形的跡象，商代甲骨文中的象形文字是非常發(fā)達(dá)的，在此之前的所謂最初的象形文字究竟是什么樣子，目前還找不到確鑿的證據(jù)，仍然是憑借甲骨文的部分象形字推測(cè)它是從繪畫發(fā)展而來的。推測(cè)畢竟不能代替事實(shí)，從目前的考古材料看來，象形文字不是最原始的文字，從我國邊區(qū)一些小數(shù)民族用刻木記號(hào)記事的情況看來，遠(yuǎn)古人類有結(jié)繩文字、刻木文字和實(shí)物文字是可信的；認(rèn)為仰韶文化與二里頭夏代文化的一些刻劃記號(hào)是一種原始文字是有道理的；文字產(chǎn)生本身的性質(zhì)就是為記事，所以它是概念的、理性的、抽象的。象形文字實(shí)際上是一種比較高級(jí)的文字，它是形、聲、意互相有機(jī)結(jié)合的比較成熟的文字。它應(yīng)是產(chǎn)生并發(fā)達(dá)在商代，因已有大量的甲骨文為證，在此之前的象形文字還沒有可靠的證明材料。象形文字雖然以象形為基礎(chǔ)，由于其性質(zhì)、目的、功能不同于繪畫，所以一開始的造型特點(diǎn)就不同，結(jié)構(gòu)、筆劃的繁簡也不穩(wěn)定，與當(dāng)時(shí)的繪畫水平比較起來顯得幼稚多了，不用說仰韶文化中的少量原始文字和夏代的少量文字，就是拿商代發(fā)達(dá)的甲骨文與彩陶裝飾圖案相比，也相形見絀，彩陶的裝飾圖案已相當(dāng)講究組織規(guī)律，如注意對(duì)稱、整齊、對(duì)比的形式美；線條熟練流暢，富有運(yùn)動(dòng)感等等。而甲骨文的文字無論結(jié)體、筆畫雖有一定的規(guī)律化，但其初拙幼稚的狀況與彩陶的裝飾圖案的水平乃是有很大的差距，倒使人覺得甲骨文似乎遠(yuǎn)早于彩陶文化。根據(jù)商周青銅器工藝的水平，使我們深感到裝飾繪畫的水平確實(shí)遠(yuǎn)較文字的造型水平高。其原因就在繪畫，包括裝飾圖案，是一種審美意識(shí)的表現(xiàn)，重在形式美，有著更大的對(duì)客觀物象的模擬性，一些幾何圖案雖然抽象化了，卻仍然是具體客觀物象的藝術(shù)的便化。文字從一開始產(chǎn)生雖然以象形為基礎(chǔ)，但其本質(zhì)上是抽象的、概念的、理性的；象形文字的意義全在記事，而不是審美，所以，文字在意義上越來越概括、明確，造型上越來越簡化、抽象化、規(guī)范化。人類思維能力的發(fā)展，正如一個(gè)人從兒童到成人的思維能力的發(fā)展一樣，抽象思維晚于形象思維。

　　書畫是既不同源也不同法的，對(duì)于這個(gè)問題古人也并不含糊，從造字的特點(diǎn)來看，文、字、書、畫、繪、圖等字，從形到義都不一樣。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記?論畫之源流》中也引《廣雅》云：“畫，類也。”《廣雅》云：“畫，形也。”《說文》云：“畫，畛也。象田畛畔所以畫也。”《釋名》云：“畫，掛也。以彩色掛物象也。”這些書中所說的“畫”與文字中的“依類象形”的“文”是不同的，陸機(jī)曾說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”文字是用言“宣物”，畫是用畫“存形”，同樣是為政教服務(wù)，以是書于“竹帛”，一是畫于“明堂”，一是重理，一是重儀；可見它們的特點(diǎn)、功能是不一樣的。象形文字在形上雖有類似繪畫的某些特點(diǎn)，也無法代替繪畫的功能；但反過來，卻不能否認(rèn)，蒙昧?xí)r代的原始人的繪畫除了一定的審美意識(shí)之外，還有著類似文字的某些記事作用。目前發(fā)現(xiàn)許多邊區(qū)少數(shù)民族先民的許多巖畫，象江蘇連云港巖畫、云南滄源巖畫、內(nèi)蒙古陰山巖畫、廣西花山崖壁畫、四川珙縣“僰人”巖畫等等，多少也具有一定的記事作用；但他們是畫，而不是文字，因?yàn)樗鼈兪峭ㄟ^形象的描繪來反映生活和愿望的，是帶有一定審美意識(shí)的藝術(shù)活動(dòng)，記事性包含在藝術(shù)性的活動(dòng)中。依此，只能說明文字的產(chǎn)生與繪畫有點(diǎn)關(guān)系，而不能說文字產(chǎn)生于繪畫，或以“書畫同源”而論。

　　　　書畫不同法 

　　最先明確地提出“書畫同法”理論的也是張彥遠(yuǎn)，他在《歷代名畫記?論顧陸張吳用筆》中，列舉東漢“張芝學(xué)崔瑗杜度草書之法”，“一筆而成，氣脈連通，隔行不斷”，王獻(xiàn)之因此而作一筆書，陸探微亦作一筆畫，“衛(wèi)夫人《筆陳圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”，“吳道子古今獨(dú)步”，且是“授筆法于張旭”，因此，他得出結(jié)論：“故知書畫用筆同法”。到元初趙孟頫、錢選、柯九思等人又強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，并且更加具體化了。趙孟頫將錢選的“士夫畫”即“隸家畫也”的觀點(diǎn)和柯九的用書法畫竹的說法，綜合在他的一首題畫詩中：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通；若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”這首詩對(duì)元代以后文人畫的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐影響是極為深刻的，直到今天，這種觀點(diǎn)在人們的頭腦中還是根深蒂固的。

　　張彥遠(yuǎn)、趙孟頫等人的“書畫同法”的理論，主要是建立在書畫用筆同法的基礎(chǔ)上的，分析其原因有兩個(gè)方面：一是用同樣的工具——毛筆；二是以線結(jié)構(gòu)造型的特點(diǎn)。不能否認(rèn)，由于這兩個(gè)特點(diǎn)使得書畫藝術(shù)有著重要的血緣關(guān)系，但用“書畫同法”一言以蔽之，未免失當(dāng)。

　　上面已經(jīng)談到，毛筆的產(chǎn)生要遠(yuǎn)早于文字產(chǎn)生的時(shí)代，從仰韶文化彩陶上裝飾紋樣的線條流利圓潤、筆觸明顯的情形，說明制陶工匠們已經(jīng)普遍使用一種柔軟而有彈性的毛筆了；而在西安半坡村仰韶文化的窯址旁和蘭州附近的甘肅仰韶文化的窯址旁，都發(fā)現(xiàn)了研磨顏料的石臼、石杵，圓形分格的調(diào)色陶碟和形如后世硯臺(tái)的石硯盤，也證明當(dāng)時(shí)使用的是毛筆，彩陶上的花紋是直接用毛筆繪制的，而商代的甲骨文，則是先用毛筆寫，然后契刻的（契是一種燃火以灼刻龜甲的工具，古代多用之），青銅器的制造，在制模時(shí)大概也是先用毛筆繪制、書寫，石鼓文和后代的碑文也是先用毛筆書寫后刀刻的。書法，是文字發(fā)展到一定階段因書寫文字的關(guān)系而逐步形成的一種書寫方法，使文字由不規(guī)則到規(guī)則，不規(guī)范化到有一定的規(guī)范化。至于書法形成一種藝術(shù)，那是更晚的事了，恐怕當(dāng)在東漢末年之后，因?yàn)樵诖饲拔淖趾臀淖值臅鴮懀瑥脑煨徒Y(jié)構(gòu)到筆畫都不統(tǒng)一，尤其是春秋戰(zhàn)國時(shí)代，文字的使用，書寫是比較混亂的；秦統(tǒng)一了文字，由于秦代時(shí)間短暫，戰(zhàn)事頻繁，這一巨大的任務(wù)，實(shí)際上是西漢逐步完成的，西漢是由隸書逐步取代秦小篆的時(shí)代，隸書的成熟、規(guī)范化則在東漢。書法到隸書才講究筆法和規(guī)則，而在漢代，這種文字的書寫工作主要是“匠”。隸書產(chǎn)生在秦代，因“秦行苛法，獄事繁多，始發(fā)明此種簡易書法，以便徒隸之用，故名隸書。”所以，隸書又謂“徒隸”之書，或“佐書”，說明隸書是為實(shí)用之便，在“徒隸”之中產(chǎn)生發(fā)展起來的。從考古所得的材料看，由秦隸到漢隸，東漢末年又由漢隸而生章草、楷書和行書、今草。秦漢時(shí)代的文字、書法是不統(tǒng)一中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中有不統(tǒng)一，處在不穩(wěn)定的變化狀態(tài)中。不過，隸書畢竟奠定了中國書法的基礎(chǔ)，錢選持“書畫同法”的觀點(diǎn)，故認(rèn)為“士夫畫”即“隸家畫也”。然而，隸書是奠定了書法和書法用筆的基礎(chǔ)，而不是奠定了畫法的基礎(chǔ)。文字書寫的形式美逐步走向齊整美觀，除了實(shí)用的關(guān)系之外，到與裝飾工藝的發(fā)達(dá)有著重要的關(guān)系。例如商周青銅器上的文字書寫已很齊整美觀，這是工匠們的手藝，在當(dāng)時(shí)青銅器的裝飾工藝水平已經(jīng)相當(dāng)高的情況下，工匠們是把這些文字作為整個(gè)裝飾藝術(shù)的有機(jī)組成部分來考慮的，這只要與甲骨文的不大整齊、不大規(guī)則的特點(diǎn)作一比較就可以看出來。后來的秦漢碑刻恐怕多少也受裝飾工藝的影響，這種青銅器工藝和碑刻工藝對(duì)文字的書寫不斷地整齊規(guī)范化是有很大作用的。漢碑可以說是書法成為一種獨(dú)立的審美藝術(shù)的前奏。毛筆對(duì)書法水平的提高，無疑是起著重要的作用的，在漢初書法尚處在初拙的階段，而毛筆制作的工藝和裝飾繪畫的水平已達(dá)到了令人驚奇的高度。從西漢長沙馬王堆一號(hào)墓出土的大量的絲織品上的花紋、非衣帛畫和漆器上的裝飾畫看來，不僅花紋設(shè)計(jì)水平高，描繪的技巧高，而且從花紋線條的精細(xì)、圓潤、流暢的特點(diǎn)，可以想見當(dāng)時(shí)工匠們使用的毛筆也是相當(dāng)精致的了。同時(shí)出土的《戰(zhàn)國縱橫家書》和《老子》帛書，雖然也具有相當(dāng)高的書法水平，但因?yàn)槠鋾w、筆畫的寫法都還處在比較樸拙的階段，對(duì)毛筆的制作工藝恐怕不會(huì)提出過高的要求，而那些絲織品上的精細(xì)的花紋的描繪，沒有富有剛?cè)嵯酀?jì)性能的精致毛筆，恐怕是無能為力的。從目前考古發(fā)掘中所獲得的戰(zhàn)國、秦漢毛筆來看，當(dāng)時(shí)的毛筆制作工藝確實(shí)已非常講究的了。如一九五四年湖南長沙左家公山古墓中發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國時(shí)期楚國毛筆，筆竿系竹制，筆頭用兔箭毛包扎在竹桿外周，裹以麻絲，髹以漆汁，筆鋒尖挺。一九七五年湖北云夢(mèng)睡虎地秦墓出土的毛筆，制作工藝與前者相似，所不同的是整枝毛筆納入一個(gè)和它等長的細(xì)竹筒中，竹筒中間的兩側(cè)，鏤有8.5厘米長形空糟，以便取用毛筆，竹筒髹以黑漆，還繪有米色線，說明當(dāng)時(shí)對(duì)毛筆是十分珍視的。漢代的毛筆的制作，大致也是如此。這種圓錐形的富有彈性的毛筆，確實(shí)有著獨(dú)特的性能，它不僅能使繪畫中的線條出現(xiàn)極其復(fù)雜的造型變化，而且也使書法中的筆畫產(chǎn)生一種節(jié)奏韻味和動(dòng)的形態(tài)氣勢(shì)，并且還能通過用筆的自由變化傳達(dá)書畫家們的一種感情、氣質(zhì)。毛筆歷來被書畫家們看得很重，就是因?yàn)樗c書畫藝術(shù)的創(chuàng)作有著密切的關(guān)系。

　　嚴(yán)格說來，書法與繪畫作為一種獨(dú)立的審美藝術(shù)，則是魏晉南北朝時(shí)代文人們的功勞，書法從章草、正楷到大草（今草）、行書，是經(jīng)過文人們的努力而形成的書法藝術(shù)，是書法的文學(xué)藝術(shù)化，尤其是行、草書，是一種能抒發(fā)情感的造型藝術(shù)。以前的甲骨文、石鼓文、小篆、隸書等等，也是到了文人們的手中才被當(dāng)作藝術(shù)來書寫來欣賞的。繪畫也同樣，文人們使繪畫藝術(shù)從裝飾美術(shù)和政教圖解式的宣傳中解脫出來，成為文學(xué)藝術(shù)化（或詩化）了的、用來抒發(fā)感情和理想的、反映社會(huì)生活的造型藝術(shù)，這就是有別于“工匠畫”的“文人畫”。不過，書畫兩者的造型特點(diǎn)、表現(xiàn)方式、抒發(fā)感情和反映社會(huì)生活的特點(diǎn)、規(guī)律都是不一樣的。首先，至少從晉代開始，繪畫藝術(shù)就十分重視“以形寫神”，即要求表現(xiàn)客觀對(duì)象的形、神美，這是書法藝術(shù)沒有的：書法中雖然也有把點(diǎn)畫結(jié)體類比各種自然形象，但只是一種抽象的“意”，不象繪畫那樣在表現(xiàn)可視的生動(dòng)地藝術(shù)形象。其次，繪畫講“遷想妙得”，表現(xiàn)詩的意境，抒發(fā)作者感情和理想，如潘天壽畫荷表現(xiàn)“接天連葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的景象，人們是可以從畫面具體的藝術(shù)形象和意境中感覺到的。書法藝術(shù)雖然也抒情，講意境，卻不可能有如繪畫那樣給人詩化了的具體的藝術(shù)境界；它只是通過書法的結(jié)體、章法、筆畫的節(jié)奏變化所產(chǎn)生的一種韻律、氣勢(shì)中傳達(dá)一種感情和抽象的“意”，如有人稱贊懷素草書是“奔蛇走虺勢(shì)入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”，這是一種虛擬的想象。自然這是一種修養(yǎng)很高的“憑虛構(gòu)象”、“表情達(dá)意”的藝術(shù)。總之，畫是重“象”，書是重“意”。雖然蔡邕也說過，“縱橫有象者，方得謂之書”，這是相對(duì)而說，是抽象的。由于書法藝術(shù)受到文字結(jié)體、筆畫的特殊規(guī)則的局限，所以，在一定意義上來說它是一種“有限性的抽象藝術(shù)”，它是具有明顯“程式化”的規(guī)則，使其成熟得快些，從晉代到唐代，書法藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的程度。而繪畫由于把整個(gè)社會(huì)、整個(gè)大自然作為描繪的對(duì)象，內(nèi)容無限豐富的客觀世界向繪畫的表現(xiàn)形式和技巧不斷地提出新的要求，它沒有書法那樣在內(nèi)容、形式、法則上的局限性，而有著自由發(fā)揮與創(chuàng)造的廣闊天地。相對(duì)來說，作為具有相對(duì)獨(dú)立性的繪畫藝術(shù)，比起有一定“程式化”的裝飾（工藝）畫和書法藝術(shù)來要難得多，所以成熟時(shí)間也比較晚。書法藝術(shù)的成就促進(jìn)了繪畫藝術(shù)，尤其對(duì)“文人畫”的藝術(shù)水平的提高，更是起了積極的作用（主要是“意在象外”的審美觀和用筆功力與技巧）。

　　然而，書畫兩者被有機(jī)地聯(lián)系在一起，無論在理論上還是在實(shí)踐上，在唐之前（有意識(shí)的）恐怕是尚未發(fā)生的；唐以后，雖有張彥遠(yuǎn)的“書畫同法”論的提出，也還是沒有引起唐宋時(shí)代書畫家們足夠的重視。而且，繪畫在“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局”（沈頡《畫塵》）。這不是“恐書不精，有傷畫局”的問題，實(shí)際上唐、宋各代的書法比元代之后各代的書法要精得多，其所以不重題款和“書畫同法”的理論，是因?yàn)樵趯?shí)踐中，畫的功能表現(xiàn)內(nèi)容和形式、表現(xiàn)技巧畢竟不同于書法；而且宋以前的繪畫重“以形寫神”，以工整富麗為主，重畫面構(gòu)圖的精思、意境，所以，題款不當(dāng)“有傷畫局”是對(duì)的。謝赫提出“骨法用筆”，并不是從書法的角度提的，而是依據(jù)繪畫本身以線結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)提出的。晉唐以后無論畫論和書論都已非常發(fā)達(dá)，書畫家們是毫不含混地把兩種藝術(shù)分別對(duì)待的，甚至對(duì)使用的工具：毛筆、墨、紙（絹）的制作要求也都不一樣。從實(shí)踐中概括總結(jié)出來的山水“二十八皴”、人物“十八描”等等畫法。并不是與書畫同法的；同樣，書法中的《筆陳圖》、蕭衍《觀鐘繇書法十二意》、歐陽詢《三十六法》、顏真卿《述張長史筆法十二意》等等，這是書法而不是畫法。而且，畫法盡管非常復(fù)雜，卻沒有書法那種“程式化”，“二十八皴”也好，“十八描”也好，都是因描繪對(duì)象的不同，在實(shí)踐中逐步總結(jié)出來的，而且畫家們?nèi)匀豢梢宰杂傻馗鶕?jù)自己的生活實(shí)踐去作新的創(chuàng)造。而書法從晉代到唐代已基本上完備，此后，在法則上就沒有什么大的變化了；它的變化也始終不脫離中國方塊字的結(jié)體特點(diǎn)和書寫的基本法則。而畫法幾乎代代都在變，每一個(gè)有獨(dú)到成就的畫家?guī)缀醵加行碌膭?chuàng)造。當(dāng)然不能否認(rèn)歷代書法風(fēng)格也有大同小異變化的“奧妙”，不過局限性畢竟大，說“畫理即書理，書法即畫法”，未免過分了吧。只能肯定一點(diǎn)，即書畫用筆的功力是相輔相成的。因擅長各種書體的不同，會(huì)直接影響他的畫風(fēng)，如擅長草書的徐文長，他的寫意畫就帶有草書味道；吳昌碩擅長石鼓文，他的寫意畫就帶有篆書的味道。趙孟頫雖然認(rèn)為“書畫同法”。試看他的繪畫，并非如此。他借柯九思的話來證明他的理論時(shí)說：“柯九思善寫竹，嘗自謂”寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕遺意“。其實(shí)，不僅柯九思沒有這樣做，趙孟頫也沒有這樣做。他畫馬，畫人物、山水是一承古法，重在形象的刻劃，他們?nèi)匀皇侵貙憣?shí)的，按照這樣機(jī)械的書法去畫竹是畫不了竹的。從宋元明清各代的名家所畫的竹看來，也并無這種機(jī)械的畫法，而且元人畫竹比其他各代更重寫實(shí)。倪云林雖然自云畫竹是“逸筆草章”，不較“似與非”，但看他所畫的竹，也是很注意寫實(shí)的。看來，這些文人們是言過其實(shí)，有點(diǎn)故弄玄虛。

　　無可非議，在明清寫意畫派發(fā)展起來之后，書法對(duì)畫的作用是被進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)起來，而且是有意識(shí)地追求“畫中有書”的藝術(shù)趣味。分析其原因恐怕是多方面的：一、寫意畫的審美觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了“意”和“氣”，以“在似與不似之間”的抽象美為高；這一點(diǎn)與書法藝術(shù)的審美特點(diǎn)是相共鳴的。二、是元明清繪畫形成了詩、書、畫、印互相結(jié)合的獨(dú)特的形式風(fēng)格，要求書風(fēng)與畫風(fēng)的統(tǒng)一性。三、寫意畫強(qiáng)調(diào)了筆墨的功力和特殊的節(jié)奏變化效果，強(qiáng)調(diào)了筆墨抽象的抒情性。四、賣弄筆墨的“文人墨戲”的泛濫，互相吹捧的惡習(xí)的影響。董其昌的“善書者必善畫，善畫者必善書，其實(shí)一事耳”的論點(diǎn)，更是推波助瀾。鄭板橋自云是用他的“六分半書”畫蘭竹，吳昌碩認(rèn)為“畫與篆法可合并”，黃賓虹、潘天壽都強(qiáng)調(diào)了“折釵股”、“屋漏痕”書法入畫的重要性。書法的功力對(duì)繪畫、尤其是寫意畫的筆墨功力和藝術(shù)性的提高，有著重要作用。書法可以入畫，畫法，即使寫意畫法，也仍然不同于書法；黃賓虹山水的積墨法、潑墨法，齊白石畫蝦，潘天壽畫鷲鷹，那是按畫法畫的，而不是用書法畫的。有人說齊白石畫蝦須就是書法，未免太牽強(qiáng)了。實(shí)際上，實(shí)質(zhì)的問題還是在用筆功力上，明確地講就是運(yùn)腕運(yùn)筆的功力，這是書畫相通的；就這一角度而論，董其昌的說法還是有些道理的，只是他說得太絕了一點(diǎn)；能書者善畫，善畫者能書，這種情況是客觀存在的，因?yàn)橛霉P相通耳。從這一原因出發(fā)，強(qiáng)調(diào)書法作為中國畫練習(xí)的基礎(chǔ)之一是對(duì)的，正如石濤所說：“書法關(guān)通畫法津”，有了一定的用筆功力，書畫關(guān)就能突破了。用筆對(duì)中國的書畫藝術(shù)的創(chuàng)造確實(shí)是一個(gè)關(guān)鍵問題，要掌握它也并不容易，不可等閑視之；但不能把“書畫同法強(qiáng)調(diào)得太過分。書家未必能成畫家，因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)是抽象多于形象性；畫家也不一定能成為書家，因?yàn)槔L畫藝術(shù)是形象性多于抽象性。畫家的筆墨功力主要是表現(xiàn)在善于描繪各種客觀物象的特征和神態(tài)上，沒有這種特殊的造型能力，書法寫得再好，也是成不了畫家的，只會(huì)墮入“文人墨戲”的泥坑。而且，“書畫同法” 這一提法容易造成誤解，尤其是對(duì)青少年們?nèi)菀自斐梢恍┎涣嫉挠绊懀瑧?yīng)以不提為好。

（寫于一九八二年十一月）