[中國藝術(shù)報]《黃粱一夢》一席談
1997年，年近30歲的蔡尚君為了紀念青春，導演了一部叫《保爾·柯察金》的先鋒戲劇，在當時頗受肯定和歡迎。1998年，20歲的在校大學生黃盈開始導演他的第一部話劇作品。
時光流轉(zhuǎn)到2011年，這一年的蔡尚君作為電影導演被更多人知道和關(guān)注，他憑借電影《人山人海》榮獲第68屆威尼斯電影節(jié)最佳導演獎。這一年，已經(jīng)成為“中國青年戲劇導演領(lǐng)軍人物”的黃盈完成了他的第31部話劇導演作品《黃粱一夢》，并把它帶到了國際戲劇舞臺。
這兩位導演有很多相似性，都是中戲畢業(yè)，都熱愛話劇，均是新銳導演，均探索中國先鋒話劇創(chuàng)作。如今轉(zhuǎn)身為電影導演的蔡尚君依然經(jīng)常奔赴北京各個劇場追看好劇，并數(shù)次在接受媒體采訪時談到話劇對其電影創(chuàng)作的影響，表達還想導演話劇的愿望。在日前《黃粱一夢》作為“正乙祠賀歲演出季”開幕劇目演出之際，本報特約兩位導演進行一場關(guān)于話劇和電影的“跨界”對話，由《黃粱一夢》說開去，暢談各自的創(chuàng)作體驗和創(chuàng)作理念，領(lǐng)域雖不同，但共通的是對藝術(shù)本身的執(zhí)著探索。
由于是跨界對話，所以不是每一個話題兩位導演均能詳細闡釋，所以最后呈現(xiàn)的各部分對談內(nèi)容并不均衡，本報還是力圖原生態(tài)展現(xiàn)，做到還原真實。同時，這次對話，也是兩位導演的初次見面，所以在話題對接的流暢度上，本次對談或許算不上完美。在對話現(xiàn)場，記者發(fā)現(xiàn)了一個很有趣的現(xiàn)象：某些時刻，兩位導演彼此并未完全理解對方的表達，使兩人的談話偶爾會顯得看似關(guān)聯(lián)實則獨立。如果換個角度來看，這場看起來并不完全順暢和完美的對話，也恰恰展現(xiàn)出兩位導演對自己藝術(shù)個性的堅守和真誠反思。在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，或許每個真正的探索者都注定暫時孤獨，卻也因此彌足珍貴，值得尊敬。
黃盈
畢業(yè)于中央戲劇學院導演系。中國戲劇界青年導演領(lǐng)軍人物。曾先后將莎士比亞的《麥克白》、布萊希特的《四川好人》、契訶夫的《櫻桃園》等搬上舞臺，獲得廣泛的認可；導演作品《棗樹》《鹵煮》《馬前馬前！》被稱為“新京味三部曲”；代表作品還有《未完待續(xù)》《西游記》《瘋狂KTV》等。他的每部作品都是對上一部的革新，有“一戲一格”的美譽。
蔡尚君
1992年畢業(yè)于中央戲劇學院戲劇文學系，曾執(zhí)導先鋒話劇《保爾·柯察金》。編劇電影作品有《愛情麻辣燙》（1997年）、《洗澡》（1999年）、《向日葵》（2005年）等。《紅色康拜因》為其導演首作。2007年憑借《紅色康拜因》獲第48屆塞薩洛尼基電影節(jié)最佳影片金亞歷山大獎。2011年9月，憑借電影《人山人海》榮獲第68屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元最佳導演銀獅獎。
《黃粱一夢》 自由還是不自由？
蔡尚君：我對《黃粱一夢》的溫度感有點不滿足，覺得它溫度不夠，導演或許太理性了。其實我感覺自己做的電影也冷。所謂的溫度，沒有一種概念化的表述，以我以前看過的一部戲為例，這是一部日本戲劇，兩位演員在臺上對話，盡管我聽不懂，但是覺得很有溫度。戲的背景是一片泥地，演到后來，兩個人開始拿地上的泥砌墻了。在這個過程中，從地上的泥到墻上的泥，仿佛兩個點，勾勒出了時間的流動軌跡。觀眾能感受到戲的溫度，因為時間的綿延和演員砌墻的行為感染了觀眾。這種感染力會改變觀眾，使他們慢慢進入劇情。這種類似的東西在《黃粱一夢》中少了一些。我感覺導演在排戲的過程中受到了理性的壓制，夢里的東西給人的感覺好像也不太夠勁兒，沒有體驗到導演的那種熱情。另外，戲名叫《黃粱一夢》，夢給人的感覺是多向度的，是發(fā)散的。但《黃粱一夢》的結(jié)局最后落腳在建功立業(yè)不過是浮云，終究勝不過一碗黃粱米飯，是不是向度太單一了，結(jié)局太實了？
黃盈：《黃粱一夢》在做的時候的確有意地沒有追求溫度性，這也是很多我的老觀眾不適應(yīng)的原因。排練過程中，我沒有改變劇中人物的邏輯，觀眾有觀眾的理解，我有我的理解，但這些都不能強加在這部戲的主人公盧生身上，他有他自己的邏輯走向。另外，故事的結(jié)局之所以這樣，也是由原作者沈既濟決定的。如果我要改變這個結(jié)局或重新解構(gòu)這種思想，再或者與當代生活制造一些直接的聯(lián)系，那我還不如重新做個戲。之所以排這部戲，就是因為故事講的是煮一鍋飯的時間人過了一生，因此我也尊重結(jié)局，尊重原故事。《黃粱一夢》作為第一次對“新國劇”的探索，還沒有做到一個完美境界，而這邁出的一小步的經(jīng)驗，會催生后面更好的創(chuàng)作。在今后對“新國劇”的進一步探索里，根據(jù)不同的選材，戲劇也會有不同的溫度，不同的闡釋。這需要我們長期的努力。
蔡尚君：在直覺上，我覺得《黃粱一夢》沒有那么自由，玩得沒有那么通透，導演的才華好像沒有完全施展出來。
黃盈：關(guān)于自由的問題，就像中西方教育的問題一樣，西方主流的教育觀念是尊重每個人的個性特點，你喜歡做什么就做，不喜歡就不做，自由發(fā)揮。而中國傳統(tǒng)的教育觀念看起來是對個性有所束縛，比如讓孩子從小背古書，孩子們也不知道自己背的是什么，但是等我們長大以后反芻的時候會發(fā)現(xiàn)，原來那時候我們的記憶力最好，當初背的東西都記得牢牢的。所以，這兩種觀念孰好孰壞，其實很難講。在排《黃粱一夢》時，更像練書法，先臨帖描紅模，功夫先下到了，才開始創(chuàng)作。我相信只要堅持做下去就可以到一個自由揮灑、從心所欲不逾矩的書寫境界。
蔡尚君：《黃粱一夢》很好，是一個成熟導演的作品，但是沒有我當年第一次看你的話劇《未完待續(xù)》時的那種驚艷之感。《未完待續(xù)》我覺得非常好，當時的感覺是好久沒看過這樣的戲了，覺得這個導演很聰明，悟性好，在創(chuàng)作上很自由，沒有受到那么多條條框框的限制。
黃盈：這兩部話劇的創(chuàng)作不太一樣。《未完待續(xù)》是西方的形體戲劇打底的方法，創(chuàng)作時也的確很自由，不需要那么多規(guī)矩，一共排了21天，頭7天形體訓練，中間7天完善劇本，把框架搭好，最后7天摳細節(jié)，基本上是一氣呵成的。但是《黃粱一夢》用的是中國傳統(tǒng)元素，當做一個純中國的戲劇時我發(fā)現(xiàn)，中國的傳統(tǒng)體系，需要花大量的時間精力去研究，這個戲在今年去法國阿維尼翁戲劇節(jié)演出前已經(jīng)排了3個月。
蔡尚君：《黃粱一夢》的演員，都是戲曲專業(yè)的嗎？
黃盈：嚴格講只有那個女演員是戲曲專業(yè)，演盧生的男演員在曲劇團工作。當時選演員的時候，也沒有打算找專業(yè)戲曲演員，因為擔心這些專業(yè)演員一上臺，整臺話劇就看著像京劇或者昆曲，如果入了一個格，就破不了了，我自己想做的是如何破格立新，這點做起來其實挺困難的。
這個戲一開始創(chuàng)作的時候，想得很簡單，就是融入中國傳統(tǒng)文化，但是后來找動作譜系的時候，發(fā)現(xiàn)其實挺難的。我研究過戲曲與中國舞是怎么訓練的，也研究過太極拳的動作韻律，做了大量這樣的工作，尋找哪些元素是需要吸收的，哪些是需要訓練的，但是繞了一大圈后，最后發(fā)現(xiàn)中國戲曲的圓場是最根源的東西，把它化進戲劇很有意義。但一旦走圓場，演員的肩膀就要端平，不能一上一下，否則傳統(tǒng)審美不能接受。為了讓演員們把肩走平，去法國演出之前，每天排練之前都要走圓場，走得差的還要多走。
蔡尚君：你選的是做一個慢的東西，需要內(nèi)功，創(chuàng)作時回到了一個最根本的事情——訓練演員，這個路子很棒，聽你說這個我很興奮，因為當年我也想過做類似的戲，但是后來沒有在戲劇這條路上走下去。
黃盈：現(xiàn)在這個時代，藝術(shù)創(chuàng)作的門檻低了，越來越不講究技藝方面的磨練。做中國傳統(tǒng)的東西，也越來越難。吃著面包喝著牛奶長大的孩子們，以后還會不會對戲曲有興趣？這個時代離當年的戲曲生成環(huán)境越來越遠了，那時候的生活節(jié)奏很慢，大家晚上坐著驢車去看個戲，泡個澡，這樣的生活方式催生這樣的藝術(shù)。所以，生活方式的改變導致認知方式和藝術(shù)形態(tài)的改變，因此“新國劇”往下做雖然困難也要堅持。
藝術(shù)創(chuàng)作 如何關(guān)照現(xiàn)實？
蔡尚君：看完《黃粱一夢》我一直在想一個問題，這個戲的指向性好像沒那么明晰，能說說你排這個戲的緣起嗎？通過這個戲你想表達的是什么？
黃盈：《黃粱一夢》這個典故最初打動我的，就是一頓飯的時間過了一輩子。它其實是個寫實的夢，盧生夢里的榮華富貴也是有代價的，和真實人生是一樣的。這個戲從最初排練到從法國歸來9月份在國內(nèi)演出時，我都試過把他為什么能升遷等人生境遇的細節(jié)加進來，講清楚因果關(guān)系，但后來發(fā)現(xiàn)這件事情特別無聊，并不是自己想要的，就跟讓觀眾看清宮連續(xù)劇沒什么區(qū)別。所以我后來回歸到：在一頓飯的時間里，你在意識里過了你的一生，回過頭來再面對這頓飯和你理想中的一生的關(guān)系。表達到這里就夠了。這個戲的劇本改過很多遍，最后我發(fā)現(xiàn)，盧生的這個故事和他的人生，很簡單，很正常，不具備太強烈的戲劇性，所以順著這部戲自己的勁兒走，反而會容易在其中找到共鳴，表達的就是這個古老故事本身的價值觀念，而不在于細節(jié)上的顛覆與再闡釋。
蔡尚君：我導演的兩部電影《紅色康拜因》和《人山人海》，其實是有點社會現(xiàn)象學的感覺，但有一定的現(xiàn)實意義。受戲劇的影響，我做電影時也試圖追求戰(zhàn)斗性，也就是說要有對現(xiàn)實的關(guān)照，要具有當下性。因為我在中央戲劇學院學戲劇的時候，明白一個道理：你的作品必須和當下有一種切入、對應(yīng)的關(guān)系，每部戲都得是這樣。即便是排古希臘時期的戲劇，也要找到一個和當下對話的方式，這是很重要的。
我的下一部電影，還會是現(xiàn)實題材，但是和以前的作品會不太一樣。其實我也在想自由的問題，我希望能更自由一點，找到更自由的表達方式。拍前兩部電影時，還是覺得不太自由，手生。這個自由指的是，從形式上找到能和你內(nèi)心表達相匹配的東西。做戲劇，導演的想法需要通過演員表達出來，如果演員活了、特自由了，說明導演的工作做好了，如果他們還很拘謹，說明導演沒把他們打開。其實這是一個特別復雜的事兒。比如做一個杯子，怎么做一個好看的杯子出來？很復雜，首先要鑒定好看的標準是什么，然后看能不能做得好看，可能一不小心一個動作的疏忽，就做不出計劃中的樣子了，這個過程中有很多微妙的地方。
黃盈：現(xiàn)實題材話劇我之前也做了不少，比如《鹵煮》《棗樹》《馬前馬前！》《未完待續(xù)》等，我自己兼編劇導演。《鹵煮》的風格挺像北京人藝的話劇風格，整部劇有30多個演員，《棗樹》有20多人。《棗樹》的核心故事來源于一個真實事件。這部戲講了一個大雜院拆遷的故事，女主角的老伴死了之后，她把院中的一棵老棗樹當成老伴，天天對著它說話，故事時間跨越從春天到秋天，到最后大家全都搬離這個院子。《棗樹》講述的拆遷，它動搖的不僅是物理關(guān)系，隨之帶來的還有人們之間的關(guān)系的變化，時空關(guān)系和生活方式的變化。
蔡尚君：影像和戲劇不一樣，媒介本身的特點導致兩者的表達方式完全不同，戲劇的理念構(gòu)成更抽象、更純粹，相比之下，影像很具體，是講述在綿延的時間過程中，發(fā)生的故事。而對于話劇來說，講故事不是首要任務(wù)。兩者介入現(xiàn)實的方法也完全是兩碼事兒。所以，有些東西用戲劇表現(xiàn)會更好，拍電影就不合適。比如，《黃粱一夢》更適合排成戲劇，講述一頓飯和夢里跌宕起伏的人生，這兩件事情放在一起，就是能夠呈現(xiàn)在舞臺上的很好的戲劇形式。電影好像并非如此，它和文學一樣，介入社會現(xiàn)實太多，牽涉到整個社會紛繁復雜的面兒太廣。戲劇的內(nèi)核更堅硬，關(guān)注的是精神和靈魂，世俗方面的東西可以有，但最終落腳點還是通過世俗的事情關(guān)注精神和靈魂。
黃盈：對。戲劇舞臺善于處理挺抽象的東西，建構(gòu)一種觀念。
話劇《黃粱一夢》劇照
“新國劇” 一個什么樣的新概念？
蔡尚君：“新國劇”是怎么提出來的？
黃盈：1927年余上沅在《國劇運動》中說，“中國人用中國的材料去演給中國人看的戲。這樣的戲劇，我們名之為國劇。”雖然當時沒有太多的實踐，但是探討國劇的一部分文章留下來了。后來，焦菊隱等人雖然沒有提出“國劇”的概念，但是他們做的事情也是在探索話劇民族化，比如焦菊隱排的《蔡文姬》，已經(jīng)探索得非常棒了。但現(xiàn)在中國話劇越做離這個血脈越遠了，現(xiàn)狀是有點后繼無人。戲曲也的確面臨一個很無奈的狀況，我這么一個喜歡戲曲的人，都快把戲曲這篇翻過去了，以后的小孩為什么會看戲曲？我們給一個什么理由讓他們看？
以前我在面對投資方的時候，他們在乎的是這個戲能不能賣得好，藝術(shù)理念在他們看來不重要。我在2006年左右排戲的時候就想提“新國劇”，但當時制作人善意規(guī)勸，說別叫這個了，太復雜了，還是簡單點好。到了2009年，我想再提，但是制作人又說，咱們叫它穿越劇吧，別叫新國劇。所以，面對商業(yè)的時候，提文化的概念沒有立足之地。今年的《黃粱一夢》，在去法國演出前，我就已經(jīng)打算不討好觀眾，不展示自己有多機靈，就順著故事去排。所以我就想，既然已經(jīng)把它做得這么不商業(yè)了，投資人、制作人都不看好，那我就自己把這個概念提出來吧。當然，只有這一部戲也不行，還得一部一部往下做。
蔡尚君：“新國劇”這個概念怎么解釋？
黃盈：我們現(xiàn)在的生活方式深受西方影響，在這種情況下，面對自己的傳統(tǒng)文化時，應(yīng)該采取一個什么樣的態(tài)度和方式？“新國劇”不是針對戲來定義的，主要是咱們現(xiàn)代人對待傳統(tǒng)文化的一個態(tài)度。當《黃粱一夢》在法國阿維尼翁演出時，我的感覺是，中國這么多年的歷史積淀下來的文化，隨便拿出一樣來放在國際舞臺上，就足以讓國外觀眾震撼。
蔡尚君：《黃粱一夢》算是對“新國劇”的一個探索和嘗試嗎？
黃盈：對，算是第一部。不管現(xiàn)在觀眾的審美如何，按照自己的想法做，是特別必要的。如果一開始想的就是世俗的問題，比如大家愛不愛看，那《黃粱一夢》就沒有必要讓演員走圓場，這種費力不討好的事情就沒有必要做，探索“新國劇”這件事情就堅持不下去了。
蔡尚君：第二部“新國劇”有計劃了嗎？
黃盈：還沒有特別具體的計劃要做什么戲，但下一部戲演員也許會穿著西服演，因為不是說現(xiàn)在大家看到的《黃粱一夢》的形式就是我心目中“新國劇”的絕對樣式。這個概念，說到底還是怎么面對傳統(tǒng)的問題，當你跟傳統(tǒng)對話的時候，就構(gòu)成了“新國劇”的一部分。再往下做的時候，在形式和內(nèi)容上都會有新的探索，也呼吁志同道合的人來一起做。
融資 藝術(shù)如何不向商業(yè)妥協(xié)？
蔡尚君：和現(xiàn)在相比，當年我們排話劇可能要更艱難一些，很多人因為掙不著錢，就去拍電視劇了。另外，當時培養(yǎng)演員也很難。當時整體的話劇市場大環(huán)境不好。現(xiàn)在形勢好多了，畢竟，有人看戲了。盡管很多戲靠在臺上講段子掙錢，但我們也需要有很多商業(yè)的戲來支撐戲劇良好的大環(huán)境。
黃盈：《黃粱一夢》這部戲我自己掏了不少錢，因為做的時候不考慮娛樂性，完全按照自己的想法做，我覺得這個戲一定不招人待見，對它的市場預期很低。但實際上，這部戲演出時場場爆滿，演員們都沒有想到，怎么票全都賣出去了？總之，創(chuàng)作者和投資人的想法不太一樣，拍電影時和投資方的關(guān)系是不是也很微妙？
蔡尚君：不管是國際上，還是國內(nèi)，文藝片的整體融資環(huán)境都在萎縮。我的很多同學手里都有很好的本子，可就是沒人投資。有的導演也在國際上拿獎，口碑也很好，但因為融資的事，拿著一個劇本也等了好幾年了。與此同時，類型片如恐怖片等的融資體量和渠道又多得讓人咂舌。現(xiàn)在很多投資方投資時只關(guān)注電影里用哪些明星。很多明星的檔期又排得特別滿，除非劇本特別出彩，他們才會來演一下，這也算是對小成本電影的支持了。我們現(xiàn)在缺真正好的職業(yè)制作人。
黃盈：其實現(xiàn)在戲劇和電影的投資環(huán)境是一樣的，投資方喜歡減壓爆笑劇。我以前特別喜歡莎士比亞劇，被稱為“情迷古典主義”，但是后來排戲的時候發(fā)現(xiàn)，投資方根本不認這個，他們對我說，真想排國外戲的話，這里有個法國的捉奸的故事，可以給改改。其實這也好，把我推向原創(chuàng)的方向。這也可以理解為民營資本的理性投資，他們投資的目的是要回收成本和賺錢，沒必要說服他們?nèi)コ缘谝恢惑π罚驗橛袝r候，確實我自己心里也沒譜，說不好這個劇是要毒死人，還是真好吃，所以自己得有勇氣去做第一個吃螃蟹的。
（編輯：孫菁）
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