[中國(guó)藝術(shù)報(bào)]詩(shī)：中國(guó)風(fēng)從哪里吹來(lái)
中國(guó)風(fēng) 飛向世界的中華藝術(shù)之翼系列談（之四）
學(xué)習(xí)貫徹十七屆六中全會(huì)精神 建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)
詩(shī)：中國(guó)風(fēng)從哪里吹來(lái)
舊詩(shī)、新詩(shī)及其他
新詩(shī)的出現(xiàn)并不是因?yàn)榕f體詩(shī)不夠用。胡適把詩(shī)體革命作為文學(xué)革命的最后一役。作為中國(guó)古典文學(xué)的最高成就，詩(shī)是新文化運(yùn)動(dòng)必須攻占的最后一個(gè)堡壘。有變革的信念支持，就不怕丑；既然要與傳統(tǒng)決裂，就顧不得簡(jiǎn)陋和俚俗。
記者：五四時(shí)期中國(guó)詩(shī)歌和《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》及唐詩(shī)宋詞確立的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)有一次自覺(jué)的斷裂，更多是源于非詩(shī)的原因，古典詩(shī)歌至明清似乎也很難再有新變，那么假如沒(méi)有五四，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)怎樣發(fā)展？
唐曉渡：新詩(shī)的出現(xiàn)并不是因?yàn)榕f體詩(shī)不夠用。自《詩(shī)經(jīng)》以降，舊體詩(shī)在兩千多年的時(shí)間里發(fā)展出了足夠多的形式，三、四、五、七言，古風(fēng)，律、絕等等。除了詩(shī)，還有詞、曲，那么多的詞牌、曲牌，不同的詞牌、曲牌適應(yīng)不同內(nèi)容的表達(dá)，容納不同的經(jīng)驗(yàn)想象。詩(shī)和詞、詩(shī)和戲曲之間的界限很模糊，中國(guó)的戲劇幾乎都是詩(shī)劇。這些豐富的形式用于個(gè)體表達(dá)彈性很大，是完全夠用的。
西方出現(xiàn)無(wú)韻體自由詩(shī)，也不是因?yàn)楣诺湓?shī)體——比如英雄雙行體、十四行詩(shī)等——不夠用。西方不存在中國(guó)五四時(shí)期文化上的斷裂，但也自然出現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)歌體式。自然中有必然。這必然，可以一般地概括為對(duì)現(xiàn)代性的追求使然。
日本傳統(tǒng)上有和歌、短歌、俳句、漢詩(shī)，不如中國(guó)古典詩(shī)歌體式豐富，應(yīng)對(duì)現(xiàn)代變革的方式也和中國(guó)不太一樣。他們把自由詩(shī)稱為“現(xiàn)代詩(shī)”，最初叫“新體詩(shī)”，簡(jiǎn)稱“新詩(shī)”。中國(guó)的“新詩(shī)”概念應(yīng)該是從這兒來(lái)的。伊朗、阿拉伯世界的情況也差不多，也把現(xiàn)代詩(shī)稱為“新詩(shī)”。日本舊體詩(shī)的變革時(shí)期比中國(guó)長(zhǎng)得多，新體詩(shī)在很長(zhǎng)時(shí)間里都是過(guò)渡詩(shī)體，與和歌、俳句、漢詩(shī)并行。中國(guó)新詩(shī)的出現(xiàn)不僅源于詩(shī)歌內(nèi)部的動(dòng)因，更是和整個(gè)五四時(shí)期的全盤反傳統(tǒng)、全盤西化思潮聯(lián)系在一起；而日本并沒(méi)有這樣的文學(xué)革命，是以一種改良的方式發(fā)展的，新舊詩(shī)體并存的格局一直延續(xù)到今天。日本大多數(shù)詩(shī)人，特別是50歲以上的詩(shī)人，既寫現(xiàn)代詩(shī)也寫俳句、和歌。在日本民間，與古典詩(shī)歌聯(lián)系的某些儀式一直存在，比如連詩(shī)、九曲流觴等等，這種傳統(tǒng)的文脈一直沒(méi)有斷過(guò)。中國(guó)雖然還有很多人寫舊體詩(shī)，但一些必要的載體，作為生活方式的民間習(xí)俗都消失了。
新詩(shī)是五四時(shí)期中國(guó)文化界、知識(shí)界應(yīng)對(duì)社會(huì)文化危機(jī)的策略之一。胡適把詩(shī)體革命作為文學(xué)革命的最后一役。因?yàn)橐徊恐袊?guó)古代文學(xué)史，幾乎就是詩(shī)歌史。當(dāng)然也有散文、話本、小說(shuō)，但其巔峰之作都可以當(dāng)詩(shī)來(lái)讀。《紅樓夢(mèng)》本質(zhì)上就是一首大詩(shī)。作為中國(guó)古典文學(xué)的最高成就，詩(shī)是新文化運(yùn)動(dòng)必須攻占的最后一個(gè)堡壘。但胡適作為白話詩(shī)的倡導(dǎo)者，后來(lái)并沒(méi)有對(duì)新詩(shī)投以太多關(guān)注，對(duì)他來(lái)說(shuō)，新詩(shī)只是整個(gè)文學(xué)革命、語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的一部分，拓開(kāi)局面，確立本體，似乎也就可以了。當(dāng)然其中還隱藏著一代人歷史意識(shí)和審美意識(shí)的矛盾，此處不論。無(wú)論如何，傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)文化發(fā)展到近代而陷入困頓，自身變革并向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是不可避免的；新詩(shī)革命既體現(xiàn)、也適應(yīng)了這一內(nèi)在要求。至于為什么會(huì)出現(xiàn)斷裂式的激進(jìn)局面，需要綜合考慮多種復(fù)雜的歷史原因，畢竟如時(shí)人所言，這是一場(chǎng)“三千年未嘗有之大變局”啊。
記者：詩(shī)歌語(yǔ)言的自由化、散體化是隨著表達(dá)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)不斷豐富而發(fā)生的嗎？
唐曉渡：是的。事實(shí)上，在1917年胡適發(fā)表《嘗試集》之前，早已有黃遵憲等人倡導(dǎo)“詩(shī)界革命”，但相關(guān)的嘗試并不成功。當(dāng)時(shí)詩(shī)界有個(gè)說(shuō)法，叫“舊瓶裝新酒”。后來(lái)胡適認(rèn)為，舊瓶裝不了，酒要溢出來(lái)了，所以要重新設(shè)計(jì)形式，“新瓶裝新酒”。大量的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)對(duì)古典詩(shī)體提出了挑戰(zhàn)。嚴(yán)格的格律、舊的詩(shī)歌觀念限制了新經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。語(yǔ)言本身也在變化，現(xiàn)實(shí)生活與日常經(jīng)驗(yàn)中有很多前所未有的事物需要命名或重新命名。現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯的百分之七十來(lái)自日語(yǔ)，因?yàn)楣糯鷿h語(yǔ)沒(méi)有與之相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞。比如古代漢語(yǔ)有“電”，有“燈”，但沒(méi)有“電燈”。我們內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的變化就更復(fù)雜。古代漢語(yǔ)以“字”為構(gòu)成基素，多數(shù)一個(gè)字就是一個(gè)意義單元；現(xiàn)代漢語(yǔ)以“詞”為構(gòu)成基素，多的是雙音節(jié)、三音節(jié)。以典型的舊體七律為例，七個(gè)字的容量已相當(dāng)大，但換成現(xiàn)代詩(shī)，七個(gè)字最多容納三個(gè)音步，表達(dá)起來(lái)就不免捉襟見(jiàn)肘。這還不說(shuō)舊體詩(shī)嚴(yán)格的格律要求。
當(dāng)詩(shī)歌內(nèi)部語(yǔ)言的自由化要求和全盤西化、全盤反傳統(tǒng)的社會(huì)思潮聯(lián)系在一起時(shí)，情況就要更復(fù)雜一些。這方面中國(guó)和日本大不一樣。日本傳統(tǒng)文化沒(méi)有太強(qiáng)的中心意識(shí)，它是次級(jí)文化，主要受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響；相應(yīng)地，它對(duì)待外來(lái)文化的態(tài)度也比中國(guó)開(kāi)放一些，且沒(méi)有中國(guó)那么重的傳統(tǒng)包袱，所以明治維新很順利。在中國(guó)，變革的要求和傳統(tǒng)的束縛所形成的沖突和張力，彼此對(duì)峙和抗衡的強(qiáng)度和烈度，都大得不可比擬，其結(jié)果就是更傾向于革命，方式也更激烈，甚至慘烈。純粹從審美的角度來(lái)看，胡適的《嘗試集》，即使在當(dāng)時(shí)，多數(shù)人恐怕也是無(wú)法卒讀的。“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天”，以中國(guó)人在美輪美奐的古典詩(shī)歌熏陶下養(yǎng)成的審美品味，怎么會(huì)看上這樣的詩(shī)？連好的打油詩(shī)都算不上。但變革就是從這里起步，以這種方式進(jìn)行的。有變革的信念支持，就不怕丑；既然要與傳統(tǒng)決裂，就顧不得簡(jiǎn)陋和俚俗。說(shuō)來(lái)也真不容易呢。所謂“我手寫我口”，一方面是解放，另一方面也降低了詩(shī)的門檻。這個(gè)問(wèn)題影響深遠(yuǎn)，直到今天依然存在。
詩(shī)人向何處回歸
你所說(shuō)的“去中國(guó)化”，不如說(shuō)是“去審美化”。
隨著世界的交融，撇開(kāi)自身的發(fā)展，試圖找出某種靜態(tài)的、一成不變的“傳統(tǒng)”或“中國(guó)元素”以供“回歸”，是很難的。
即使是某個(gè)文化系統(tǒng)中獨(dú)有的，在今天也有待于重新命名。
記者：新詩(shī)與古典傳統(tǒng)的斷裂令中國(guó)詩(shī)歌產(chǎn)生了“去中國(guó)化”傾向，您如何評(píng)價(jià)？
唐曉渡：“去中國(guó)化”？沒(méi)那么嚴(yán)重吧。新詩(shī)多采用自由體，盡管形式上借鑒了西方，但歸根結(jié)底是為了適應(yīng)詩(shī)歌自身發(fā)展的需要，且基于二者對(duì)現(xiàn)代性的同一追求。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)是中國(guó)詩(shī)人為自己發(fā)明出來(lái)的。掙破古典詩(shī)體的格律束縛，是為了更好地表達(dá)當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)與想象，觀念和形式上有了變化，難道就不“中國(guó)”了嗎？像周作人的《小河》、劉半農(nóng)的《敲冰》，詩(shī)中傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)不都很“中國(guó)”嗎——當(dāng)然不是那個(gè)老舊、因循的中國(guó)，而是正在發(fā)生深刻變化的中國(guó)。倡導(dǎo)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的前輩都受過(guò)良好的古典文化教育，審美眼光很高，讓他們看上白話詩(shī)是很困難的，大概只有考慮到這是所謂“三千年未嘗有之大變局”的一部分才有可能。另一方面，從審美價(jià)值的角度，穆木天、王獨(dú)清早在上世紀(jì)20年代初就指出了新詩(shī)過(guò)度口語(yǔ)化、散文化，過(guò)于粗陋的弊端，甚至認(rèn)為胡適作為倡導(dǎo)者應(yīng)該對(duì)此負(fù)責(zé)，是中國(guó)新詩(shī)“最大的罪人”。新月派不僅批評(píng)，而且試圖以一種更具建設(shè)性的態(tài)度來(lái)糾正這種弊端。因此你所說(shuō)的“去中國(guó)化”，不如說(shuō)是“去審美化”。最初的白話詩(shī)審美特質(zhì)稀薄，很多只是大白話的分行排列。這些傳統(tǒng)底蘊(yùn)很深的新文化倡導(dǎo)者，他們舊的審美觀念、傳統(tǒng)體式的桎梏也十分牢固，要掙破它，同時(shí)賦予它美學(xué)新質(zhì)，需要一個(gè)過(guò)程。現(xiàn)代漢語(yǔ)自身也在不斷成熟。30年代初，艾青、馮至的詩(shī)在審美意趣上已經(jīng)能夠充分支持現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在這方面的可能性。胡適把新詩(shī)看成運(yùn)輸新思想的工具，完全是從工具意義上理解語(yǔ)言的；但艾青、馮至不這樣看。艾青這一時(shí)期的詩(shī)是繼郭沫若“女神”式的狂飆突進(jìn)之后，真正體現(xiàn)出新詩(shī)自身美質(zhì)的最重要標(biāo)志之一。馮至的十四行詩(shī)自由度比傳統(tǒng)的律、絕要大得多，但他在自覺(jué)地尋求限制，因?yàn)槊乐荒茉谙拗浦挟a(chǎn)生。同樣的意向也體現(xiàn)在聞一多對(duì)新詩(shī)的建筑美、音樂(lè)美的探討和實(shí)驗(yàn)中。他的半格律體所基于的“音步”概念和傳統(tǒng)的平仄不同。平仄只限制單字，音步針對(duì)的是音節(jié)。一個(gè)音步可以是雙音節(jié)、三音節(jié)，甚至多音節(jié)。要求一首詩(shī)中各句音步大體整齊，一方面是考慮到了漢語(yǔ)的特點(diǎn)和古典詩(shī)培養(yǎng)起來(lái)的傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣，一方面是要把在律、絕中感受不到、傳統(tǒng)詩(shī)體無(wú)法表達(dá)的音樂(lè)性表現(xiàn)出來(lái)。
記者：您怎樣定義“回歸傳統(tǒng)”這個(gè)概念？
唐曉渡：我不定義，只理解。所謂“傳統(tǒng)”，可以理解為不斷發(fā)展變化的文化主體。詩(shī)歌的發(fā)展變化和其他事物一樣，有兩個(gè)趨勢(shì)：異化和同化。異化是指向新的可能敞開(kāi)，深入審美經(jīng)驗(yàn)的未知領(lǐng)域；同化是指汲納、生成新的經(jīng)驗(yàn)，并為每首詩(shī)發(fā)明形式。古詩(shī)的形式是固定的，這與漢語(yǔ)自身的獨(dú)特性相關(guān)聯(lián)。比如對(duì)仗，在其他語(yǔ)言系統(tǒng)里就很難實(shí)現(xiàn)。漢語(yǔ)沒(méi)有詞性、時(shí)態(tài)的變化，易于造境，描述的是過(guò)去，寫下來(lái)就是當(dāng)下，“境”是產(chǎn)生審美愉悅的主導(dǎo)因素。詩(shī)歌的文本是一個(gè)結(jié)晶體，內(nèi)部及周圍是廣闊的文化歷史“場(chǎng)”。比如七律就是一個(gè)宇宙模型，起、承、轉(zhuǎn)、合之間有兩聯(lián)相對(duì)，其中“反對(duì)”最難，它既有向心傾向，又有離散傾向。它的世界是對(duì)稱的，有正必有反，有陰必有陽(yáng)，這體現(xiàn)了古人的世界觀。這樣的形式模型積淀著民族歷史文化的深厚內(nèi)涵，與中國(guó)古典哲學(xué)對(duì)宇宙的理解相呼應(yīng)，而詩(shī)人的天才在于不出形式限制而有新的創(chuàng)造。但現(xiàn)代詩(shī)的世界模型變了，譬如我們現(xiàn)在知道世界并非總是對(duì)稱的，其本質(zhì)如同量子力學(xué)所發(fā)現(xiàn)的波粒二重性一樣“測(cè)不準(zhǔn)”等等。工業(yè)化、都市化、信息化，對(duì)精神分裂的意識(shí)、分析思維的加強(qiáng)，諸如此類，使我們置身其中的現(xiàn)代文化內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出古典經(jīng)驗(yàn)。古典詩(shī)歌折射的是農(nóng)業(yè)文明條件下人與自然、人與人、人與自我的關(guān)系，而同樣的關(guān)系在現(xiàn)代條件下已豐富得不可比擬。但這并不意味著對(duì)“中國(guó)”或“傳統(tǒng)”的悖離，因?yàn)椤爸袊?guó)”、“傳統(tǒng)”本身就是一個(gè)變化生長(zhǎng)的概念。
“回歸”表明了一種同化的意向或過(guò)程。異化和同化是永恒的運(yùn)動(dòng)。在高度形式化的古典詩(shī)歌中，這種運(yùn)動(dòng)也存在，只不過(guò)較為緩慢。“詩(shī)界革命”曾嘗試把新詞匯、新語(yǔ)法引入舊體，當(dāng)代據(jù)此寫舊體，而又真寫出新意的也大有人在。比如聶紺弩、楊憲益、邵燕祥的舊體詩(shī)就發(fā)散著強(qiáng)烈的當(dāng)代意味，尤其是聶詩(shī)，居然能化入意識(shí)形態(tài)語(yǔ)言而又生機(jī)盎然，真是個(gè)中高手。他們寫舊體基本符合傳統(tǒng)規(guī)范，但趣味上卻迥然有異，比如大量的諧謔，就超出了古典詩(shī)歌溫柔敦厚的審美范式。所有這些都表明，舊體詩(shī)仍可向當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)敞開(kāi)，仍有能力繼續(xù)其異化與同化的運(yùn)動(dòng)。新詩(shī)的難度其實(shí)比舊體大。舊體有現(xiàn)成的模式，但是新詩(shī)要為每一首詩(shī)發(fā)明一種形式。沙鷗曾發(fā)明八行體，后來(lái)又有人遵行七行體、十三行體，都未能獲得普遍認(rèn)同。聞一多的半格律體產(chǎn)生過(guò)一定影響，但當(dāng)它變成僵硬的“豆腐塊體”，就走向反面了。發(fā)展方向是自由，但自由意味著形式的鍛造，不是漫無(wú)邊際、隨心所欲。沒(méi)有平仄、五言、七言的成規(guī)，限制要自己尋找。敏感而富于創(chuàng)造力的詩(shī)人總是依據(jù)生命節(jié)奏和內(nèi)心律動(dòng)的變化，依據(jù)作為語(yǔ)言呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)自身的特質(zhì)，為自己發(fā)明形式。
所以談到“回歸”要謹(jǐn)慎。我自己更喜歡說(shuō)“激活”。今天說(shuō)的“中國(guó)元素”、“中國(guó)特質(zhì)”是相對(duì)于西方而言。五四以前不存在這種提法，唐人、宋人不把西方作為參照，不會(huì)糾結(jié)什么才是“中國(guó)的”。但以前我們以二元對(duì)立的形式提出的一系列東西方差異，諸如理性（西方）與感性（東方），陽(yáng)剛（西方）與陰柔（東方）都似是而非。隨著世界的交融，撇開(kāi)自身的發(fā)展，試圖找出某種靜態(tài)的、一成不變的“傳統(tǒng)”或“中國(guó)元素”以供“回歸”，是很難的。比如意象系統(tǒng)，今天恐怕沒(méi)有人能編出一本像《佩文韻府》那樣的“類書”，去涵括中國(guó)詩(shī)人獨(dú)有的意象譜系，因?yàn)樗情_(kāi)放的。每個(gè)詩(shī)人都有自己的意象系統(tǒng)，但作為新詩(shī)呈現(xiàn)出來(lái)的意象，去強(qiáng)分哪個(gè)是中國(guó)的，哪個(gè)是非中國(guó)的，可能嗎？即便可能，有意義嗎？再比如王國(guó)維的“意境”說(shuō)，“有我之境”、“無(wú)我之境”，西方詩(shī)歌在意象主義之后也做過(guò)很多嘗試。意大利的隱逸派就很重視意境的營(yíng)造。圓潤(rùn)、不露痕跡、意象的自我呈現(xiàn)，這些中國(guó)古典詩(shī)歌里很重要的美學(xué)原則，在意象主義風(fēng)行全球之后，我們恐怕很難再將其作為獨(dú)一無(wú)二的榮耀。
即使是某個(gè)文化系統(tǒng)中獨(dú)有的，在今天也有待于重新命名。比如我們過(guò)圣誕節(jié)，肯定有自己的內(nèi)涵；而我們不過(guò)的中元節(jié)，在古代其實(shí)儀式很隆重。為什么不過(guò)了？又被什么取代了？傳統(tǒng)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過(guò)程中已經(jīng)產(chǎn)生了一系列的變異。再比如用典，中國(guó)詩(shī)人用了亞當(dāng)夏娃的典故，也不能說(shuō)就不是中國(guó)的。
那么中國(guó)特質(zhì)已經(jīng)完全沒(méi)有了嗎？當(dāng)然不是。有意思的是，我往往更多在某種諷刺性的情境中意識(shí)到這一點(diǎn)。我有個(gè)朋友，在中外詩(shī)歌交流中拿出了一組用駢體文，也就是四六體寫的詩(shī)，表述的是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，但大量使用了古典意象，句法關(guān)系也相當(dāng)古典，翻譯人員看了以后完全束手無(wú)策。因?yàn)樗牧w的節(jié)奏對(duì)讀法有強(qiáng)制性的要求，勉強(qiáng)翻譯出來(lái)，也只是大略意思，詩(shī)的韻味全都沒(méi)了。那種韻味，應(yīng)該就是某種“中國(guó)特質(zhì)”吧？
上世紀(jì)80年代文學(xué)的“尋根”思潮是從詩(shī)歌開(kāi)始的，但人們更多談?wù)摰氖菍じ≌f(shuō)。阿城的《棋王》《樹(shù)王》《孩子王》，內(nèi)容是現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，敘述方法是傳統(tǒng)的，語(yǔ)言融入了筆記體，大家都認(rèn)，以為尋到了根；李銳的《皇天后土》寫的是中國(guó)邊緣的農(nóng)村生活，與沉重的歷史、底層經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，語(yǔ)言揉進(jìn)了半文言的因素，顯得有“古風(fēng)”，也被納入尋根之列。相比之下，楊煉的長(zhǎng)詩(shī)《
》追溯《易經(jīng)》，對(duì)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)變化觀念進(jìn)行改造以成結(jié)構(gòu)，整個(gè)意象系統(tǒng)也既源于中國(guó)歷史文化，又滲透了當(dāng)下的死亡經(jīng)驗(yàn)，還大量借鑒了古典詩(shī)歌的構(gòu)詞法、語(yǔ)法、句法，夠“中國(guó)”吧？應(yīng)該說(shuō)比前面兩位更中國(guó)。然而人們卻不認(rèn)，理由是讀不懂。他此前創(chuàng)作的《諾日朗》《敦煌》《西藏組詩(shī)》尚能被普遍接受，但這首《
》卻讓他在自己的土地上成了異鄉(xiāng)人。
“傳統(tǒng)”是否依然傳統(tǒng)
我們很難把古典詩(shī)歌中的某種元素作為回歸的對(duì)象，只能讓它在現(xiàn)代語(yǔ)境中生長(zhǎng)，用現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)重新激活它，從而產(chǎn)生新的意味。
傳統(tǒng)不是固定的可以指認(rèn)的存在，并不會(huì)一成不變地等待誰(shuí)來(lái)回歸，或孤立地在現(xiàn)代藝術(shù)中浮沉。
記者：新月派是唯一向古典回歸的詩(shī)歌流派嗎？
唐曉渡：當(dāng)時(shí)新詩(shī)的局面剛剛打開(kāi)，似乎沒(méi)有誰(shuí)提出回歸古典的問(wèn)題。要說(shuō)回歸，主要是回歸審美。這方面不限于新月派。梁宗岱、王獨(dú)清、穆木天等人受法國(guó)象征主義影響，從意象和音樂(lè)的角度糾正新詩(shī)的散文化流弊。散文化在艾青詩(shī)中形成散文美，但也有可能給詩(shī)帶來(lái)粗鄙化傾向。梁宗岱翻譯瓦雷里的《詩(shī)與真》《詩(shī)與真二集》，企圖喚回古典審美對(duì)詩(shī)境和意象的強(qiáng)調(diào)。冰心等受泰戈?duì)栍绊懀娗橛谛≡?shī)，也是主動(dòng)尋求限制、提高審美質(zhì)量的一種嘗試。
記者：臺(tái)灣詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)的回歸或曰現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，您有何評(píng)價(jià)？
唐曉渡：你指的或許是余光中、鄭愁予等詩(shī)人。余光中古典詩(shī)歌修養(yǎng)很好，產(chǎn)生“回歸”的自覺(jué)也很早；鄭愁予的《錯(cuò)誤》呈現(xiàn)的是詞中小令、江南風(fēng)的格調(diào)。他們善于營(yíng)造意境和表述微妙的自然律動(dòng)。不僅是他們，更早如戴望舒的《雨巷》，意境是古典的，而對(duì)色彩的理解源于西方象征主義。但就我個(gè)人的閱讀期待來(lái)說(shuō)，我更渴望讀到的現(xiàn)代詩(shī)并非這樣就足夠。像埃利蒂斯的《理所當(dāng)然》、瓦雷里的《海濱墓園》那樣的詩(shī)更能滿足我的審美期待。我并非不欣賞臺(tái)灣詩(shī)人所做的回歸傳統(tǒng)的嘗試，但愿意在更廣闊的上下文中理解不斷變化的傳統(tǒng)或中國(guó)性。譬如楊煉寫《大海停止之處》，這是很中國(guó)很“易經(jīng)”的意象。大海怎么會(huì)停止？其中有悖謬，既相反又互補(bǔ)，是完全的、深沉的中國(guó)化意象。我們?yōu)槿粘＝?jīng)驗(yàn)所限，認(rèn)為大海是波動(dòng)不息、浩蕩無(wú)涯的，不會(huì)去想什么是大海停止之處。詩(shī)人在現(xiàn)代語(yǔ)境、當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)層面融入傳統(tǒng)精髓，這比向田園意境、江南風(fēng)的表面回歸更有價(jià)值。當(dāng)然表面回歸的詩(shī)也適應(yīng)不同讀者群，可以發(fā)揮詩(shī)的其它功能。
記者：詩(shī)和其他藝術(shù)門類在傳統(tǒng)的沿革上有何不同？
唐曉渡：在我看來(lái)，詩(shī)和其他文學(xué)藝術(shù)類別是母子關(guān)系。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論就由中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)。譬如柳宗元的《江雪》，每一句詩(shī)恰好構(gòu)成了遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫的蒙太奇鏡頭轉(zhuǎn)換。電影的技巧就在于處理好這些鏡頭之間的關(guān)系。中國(guó)古典詩(shī)歌是散點(diǎn)呈現(xiàn)，像中國(guó)畫一樣，詩(shī)句之間平行，起、承、轉(zhuǎn)、合并非邏輯關(guān)系。中國(guó)古典詩(shī)歌的豐富性在于其自身包含現(xiàn)代性。我們可以做一點(diǎn)古典詩(shī)歌的現(xiàn)代性研究，不是援引一個(gè)西方的現(xiàn)代性概念，再把中國(guó)古典詩(shī)歌作為回歸對(duì)象，好像在兩者之間尋找平衡，而是讓中國(guó)古典詩(shī)歌自己長(zhǎng)出現(xiàn)代性。如果把西方詩(shī)歌僅僅作為一種觸發(fā)因素，一個(gè)參照的鏡像，換一種眼光看待古典傳統(tǒng)，可以認(rèn)為所謂現(xiàn)代性元素已先在于我們的傳統(tǒng)之中，我們要做的就是把它辨認(rèn)出來(lái)。我們很難把古典詩(shī)歌中的某種元素作為回歸的對(duì)象，只能讓它在現(xiàn)代語(yǔ)境中生長(zhǎng)，用現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)重新激活它，從而產(chǎn)生新的意味。
我最初見(jiàn)到中國(guó)紅是在日本京都清水寺的大門，后來(lái)在云南大理一座寺廟的墻上又看到。中國(guó)紅在各種地方不一樣，有的是朱紅，有的是鮮紅中帶有橙色。上海世博會(huì)的中國(guó)館用了中國(guó)紅，用了斗拱這種中國(guó)建筑的基本方式，還用了九這個(gè)數(shù)字概念，它的結(jié)構(gòu)方式與中國(guó)傳統(tǒng)一脈相承，但乍一看造型不中國(guó)，反而很日本。其實(shí)日本傳統(tǒng)建筑是借鑒中國(guó)唐代風(fēng)格，奈良就是仿效古長(zhǎng)安建造的，到了京都又有變化，像音樂(lè)的變奏；再回到中國(guó)，融入其他元素，就會(huì)令我們對(duì)傳統(tǒng)的指認(rèn)產(chǎn)生障礙。
西方繪畫是焦點(diǎn)透視，中國(guó)畫是散點(diǎn)透視，但現(xiàn)代主義以后，例如波洛克的畫，就把中國(guó)畫、中國(guó)書法的筆意融入抽象畫。他汲取中國(guó)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，但仍是波洛克，是標(biāo)志性的人物。中國(guó)繪畫中工筆、寫意也存在很大差異，筆墨、線條、虛實(shí)關(guān)系、計(jì)黑當(dāng)白等繪畫理論是自洽的，但當(dāng)它呈現(xiàn)在波洛克抽象畫中，我們不能說(shuō)那就是中國(guó)的。西方繪畫向日本的浮世繪、非洲的木雕、原始藝術(shù)等風(fēng)格敞開(kāi)，焦點(diǎn)透視只是其中一支。可見(jiàn)傳統(tǒng)不是固定的可以指認(rèn)的存在，并不會(huì)一成不變地等待誰(shuí)來(lái)回歸，或孤立地在現(xiàn)代藝術(shù)中浮沉。
記者：現(xiàn)代詩(shī)人應(yīng)該怎樣看待傳統(tǒng)？
唐曉渡：牢記老子所謂“道可道，非常道”的教導(dǎo)。詩(shī)人或許更傾心于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的禪、空，還有《莊子》以簡(jiǎn)馭繁的寓言形象體系。以前談傳統(tǒng)與新變的關(guān)系，多是在本與末、器與用等意義上探討的，認(rèn)為文化像一棵樹(shù)，有自己生長(zhǎng)的根。現(xiàn)在我們?nèi)匀豢梢杂脴?shù)作比喻，但不妨比作一棵榕樹(shù)。榕樹(shù)有很多根，主根和氣根，但二者關(guān)系是相對(duì)的。有的榕樹(shù)氣根長(zhǎng)成了主根，原來(lái)的主根萎縮了，通過(guò)氣根來(lái)吸收養(yǎng)分。我們看到的仍是這棵榕樹(shù)，但其內(nèi)在的關(guān)系變了。像漢語(yǔ)和中文的關(guān)系。漢語(yǔ)是在相對(duì)封閉的語(yǔ)境里發(fā)育而成的語(yǔ)言，更多指古代漢語(yǔ)；而中文是相對(duì)其他語(yǔ)種而言，詞匯、語(yǔ)法大量吸收了其他語(yǔ)種的成分，主要是日語(yǔ)，也包括英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、西班牙語(yǔ)等等，主要指現(xiàn)代漢語(yǔ)。中文自身的構(gòu)詞法一旦被激活，很多外來(lái)語(yǔ)就可以直接翻譯，無(wú)需再移植日語(yǔ)詞匯，因?yàn)殡m然沒(méi)有現(xiàn)成的詞匯，但詞素都在，完全有自己生長(zhǎng)的可能。總而言之，“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵在今天已經(jīng)大大擴(kuò)充深化，變得更加多元，更富于變化的加速度，故更應(yīng)予以動(dòng)態(tài)把握。那種在一成不變的本質(zhì)論意義上談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)的做法，在我看來(lái)是極為有害的。
（編輯：孫菁）