以個性化和實景寫生創立山水畫新貌——李可染、傅抱石、錢松喦的山水創作初識
深山旭日圖軸 1960年 錢松喦
20世紀的百年中國畫史，在山水畫領域出現了新的風格畫派與大師大家，開拓了山水畫創作新的境界。新的山水景象，既體現現實生活的時代氣息，又蘊含山水文化的傳統積淀；既實現了筆墨語言的個性化，又觀照了現實形態的真實性。
如何讓水墨技法既有語言程式的筆精墨妙，又貫徹現實主義創作的思想真義；如何讓造型技法既具有寫實的形態，又貫注山水畫體悟自然的精神意蘊？當下山水畫創作，可以從李可染、傅抱石、錢松喦的山水畫創作觀念中找尋到解決問題的方法。自生活求得創作的范本，保持自然山川與筆墨程式之間的張力；自實景寫生求靈感求意象，土地山野氣息與內心情感韻律相契合，表達出對山水認知獨特的審美觀與人文精神。
當代山水畫家在他們開拓的中國畫發展道路上延伸拓展，山水景色越來越豐富，個人藝術面貌越來越多。但在創作中我們發現一些問題：以畫面大、景物多、制作繁瑣為尚，局限于生活實景，缺乏山川的營造，缺乏對象整體氣氛和意境的感受。將自然形態轉化為筆墨形態，需要筆墨的基礎、經驗來支撐。前人的程式、自己原有的習慣，在新題材的運用上有很大的延續性，面對新物象蘊含的新秩序，高層次把握原有語言和因地制宜地變通的智慧缺乏，原有的畫法與新的探索能否和諧，確是主要問題。而李可染、傅抱石、錢松喦在筆墨程式、山水形態、空間意識等方面，確立了山水畫創作的新面貌。
20世紀中國畫的革新，批判摹寫古人程式舊法。李可染立志“為祖國河山立傳”，“力求創造有現實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫”；傅抱石、錢松喦“大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛”。山水畫肩負著反映祖國山河新貌、社會主義建設成就的責任。
在這樣的時代背景下，山水畫創作圍繞生活寫生的課題，確立發展的路徑與方向。“生活是創作的源泉，生活是第一位的，寫生，是畫家面向生活、積累直接經驗、豐富生活感受、吸取創作源泉的重要一環。”寫生吸納了西方繪畫的寫生觀念，以寫生技巧達到寫實目的，反映現實生活、真實情景、現世關懷。寫生需要解決這樣的問題：如何表現新的題材、新的氣息，如何讓自己的筆墨語言發揮作用，又如何創立新的山水圖式。
寫生推動了傅抱石個人風格的萌生和形成，在1939年至1946年其生活了8年的四川，蜀道山水蒼茫雄奇、煙籠霧鎖。傅抱石抓住了煙雨迷蒙的景物特色，樹木蔥蘢，山石清潤，山水在朦朧中可見微妙的變化。散鋒筆法、破筆點、重墨渲染，使景物的外形模糊，渾然一片，強化了山水整體的氛圍以及氛圍中諸景物的特點。個性化的筆墨程式實際上體現的是畫家對山川的感受，筆墨程式與現實生活相關聯，而有了生命力。同時，如果拘于實景的具體描寫，則體現畫家感受的成分便少了。在畫家的個人風格漸趨成熟的創作后期階段，更加注重筆墨的鋪陳，實景的描繪則在似與不似之間，筆墨依附于山川之上又有了自成體系的審美價值。
“寫生，首先必須忠于對象，但當畫面進行到百分之七八十，筆下活起來了，畫的本身往往提出要求，這時就要按照畫面的需要加以補充，不再依對象做主，而是由畫面本身做主了。”以這一原則審視筆墨程式與實景寫生的關系是恰當的，不過百分比的程度因人而異。傅抱石的“抱石皴”抓住山石的結構特征、大體的山形走勢，用筆披紛，亂而有法，筆鋒散開，變化多姿。在筆墨變化中，顯現山石跌宕起伏的形質；在筆墨的縱橫揮灑中，體現畫家豪放、雄渾的筆性氣息。他的破筆點葉法在造型上抓住的是樹木的外形特征、大的氣勢，根據樹木的空間層次以及在畫面中的遠近分量來把握墨色的濃淡變化，并且注意到變化的韻律節奏感。
錢松喦的筆墨顯得要規整、細致些。從20世紀60年代描繪山河新貌時，就已用波磔起伏的筆線表現層層的山石、遒勁的枝干，房屋田野、舟橋公路以及吊車、鐵塔、電線桿諸多景物皆融入自己的筆意里，可以說西方的透視法為山水畫提供了審視空間的新角度，讓空間表現貼近視覺真實。對此，山水畫家一方面表現出適當采納的態度：“畫小品可以交代透視，透視對你有幫助，何必放棄”；“能表現畫面深度和層次的那些斜的透視線一定抓住不放，它能使畫面深遠過去，縱深線是構圖的生命線”；“山水畫家懂一點透視學，我認為也是需要的，山水畫中屋宇樓閣與建筑物的處理，適當地運用透視學的畫法”。另一方面表現出恰當疏離的態度：“畫不是透視的說明，看得過去就行了，不要過死地要求透視”；“表現大的場面，畫千巖萬壑，便不要被透視局限住”；“如果用幾何透視學的原理去解決一棵樹的透視變化，那可能是極其復雜的”；“山水畫的‘咫尺千里’也不是單純靠幾何透視規律所能解決的”。
總體而言，透視問題對山水畫家來說，正如李可染所說“看得過去就行了”。感覺上大體符合，保持透視關系的一致性，并不要求精確性，并且最為關鍵的是不能約束對山水宏大空間的表現。在有限的山川里營造無限的空間感，既有客觀視覺上的，又有主觀認知里的，超越個體定點的視界，在廣大的空間里得到精神的逍遙，憑一方山水感天地之大化。
遠近關系、空間層次的交代，并不是為了在二維平面上展現空間深度的幻覺，而是容納了眾多的景物，把復雜的景物組織起來，擴大空間的包容量。空間感明了卻又不那么精確，所以傅抱石說：“中國畫的遠近關系非常強調感覺，強調虛實以取得空間效果。”更為重要的是擺脫定點透視的局限，山水畫獲得了自由馳騁的廣闊天地。在畫幅形式上，手卷、長屏條可以容納綿延萬里、聳立千米的江山圖畫，這樣的山水天地視點連續游走，空間不斷延伸，的確“不是單純幾何透視規律所能解決的”。
寫生性、描述性較強的作品，尤其是尺幅小的作品，比如李可染的《杭州西泠印社》（1956年，50cm×45cm）、《陽朔穿山渡頭》（1959年，47.5cm×38cm）、《萬縣響雪》（1956年，57cm×45cm）等，石階的蜿蜒縱深、巖石的塊面體量、景物的遠近層次，透視真實感較強。程式性、符號性較強的作品，尤其描繪千山萬水、層巒疊嶂的作品，在宏遠的空間里，每個物體的體量、空間感是弱化的，趨于平面性，“像浮雕一樣，交界的地方處理一下，展現整體”。雖然在山水畫空間里，不拘于定點透視，不強調透視變化，但必須注意透視關系的一致性，“不允許將幾幅透視角度完全不同的建筑物硬拼湊在一起”。在組合寫生稿時，尤其注意這個問題，否則會影響空間的整體感。
（編輯：劉刈）