博采眾長梆子戲才有“新腔新調”
梆子戲《長劍歌》劇照
梆子戲《龍鳳呈祥》劇照
“曾經(jīng)一度我?guī)缀跻懒耍 ?月30日，在第二屆梅花獎演員讀書班的名家講座現(xiàn)場，當主講人、著名河北梆子表演藝術家、二度梅花獎獲得者劉玉玲回憶起自己曾經(jīng)遭遇的聲帶問題，至今感慨萬千。劉玉玲說，為了追求演唱的激情效果，曾一度忽略對嗓子的保護，因過度用嗓造成聲帶小結，有那么一段時間唱不了高音，頓感“壓力山大”。作為一名梆子戲演員，也就是從那個時候，她開始有意識地摸索河北梆子這一劇種的聲腔變革以及如何科學發(fā)聲與護嗓的問題。講堂上，劉玉玲向學員分享了自己的各種嘗試與思索，引發(fā)大家共鳴：河北梆子的聲腔何以實現(xiàn)自身的現(xiàn)代表達？戲曲演員何以面對麥克風時代的到來？又該如何看待向聲樂界借鑒科學的發(fā)聲方法？
“高亢”演唱是把雙刃劍
“河北梆子調門高，有其歷史傳承和積淀。古代中原戰(zhàn)亂使得生靈涂炭，人民生活多悲戚之事。正所謂‘心中不平吼高歌’‘燕趙大地多慷慨悲歌之士’，這成為河北梆子調門高的歷史淵源。”河北省河北梆子劇院演員、梅花獎獲得者劉鳳嶺說，正是因為“燕趙風骨”打底，河北梆子的聲腔高亢激越、穿云裂石、千回百折、動人心魄，它不僅不同于南方戲，與同屬梆子腔的豫劇、秦腔等也區(qū)別明顯，甚至跟它的源頭山陜梆子也有很大不同。
正是由于這一特點，河北梆子不同于其他一些劇種，可以自由變調以適應演員的嗓音音域和個人特質。“河北梆子的聲腔以唱C調為主，且慣用男女聲腔同宮同調，它對演員特別是男性演員的嗓音要求很高，而男演員的聲帶不同于女演員，男女嗓音自然相差八度音高。于是，嗓音素質不夠的演員就只能聲嘶力竭地喊唱。”天津河北梆子劇院演員、梅花獎獲得者趙靖說，生理上的自然差異，決定了本劇種男女演員同臺演繹的困難，并且一度伴隨著河北梆子女性演員的崛起，樂師們也更多傾向于依照旦角的音域特點設計唱腔、板式與旋律，這在某種程度上使得男演員難以適宜依據(jù)女性嗓音特征設計出來的新腔新調。久而久之，梆子舞臺上女演男的現(xiàn)象變得愈發(fā)突出，生行唱腔越來越往旦行靠攏，本是生、旦兩種聲腔系統(tǒng)并立，現(xiàn)在生行唱腔的男性特征卻逐漸淡化，生旦兩行趨向大同小異，甚至在民間流傳著一種“要吃飯，一窩旦”的說法。
“為什么河北梆子的戲迷票友不如京劇、評劇多？看得喜歡卻唱不了。”趙靖坦言，河北梆子這種“高亢”的演唱特點令眾多戲曲演員望而卻步，阻礙了傳統(tǒng)藝術的推廣、普及與發(fā)展。所謂氣隨時運，當河北梆子這一傳統(tǒng)劇種的聲腔特點面對現(xiàn)代觀眾，是固守傳統(tǒng)，還是有所改變，成為一個值得業(yè)界深思的問題。有人認為調門高是歷史的選擇，符合劇種區(qū)域特色和劇情表達需要，不能改。也有人表示，一味追求高調門完全沒有必要，當前，低調唱腔演出已成為一種趨勢，如果調子低一點，可選的人才就會更多。降調演唱也不會比現(xiàn)在的演唱效果差，反而會更加飽滿和富有感情，應該努力迎合年輕一代觀眾的現(xiàn)代審美訴求。
借鑒西方聲樂技巧要有度
“一個世紀以來，河北梆子演員都以唱高調門為唱功好的重要標志，觀眾對此也是推崇有加，就連音樂演奏也按照高調門拉。這甚至使得部分演員認為調門下來就降低了自身的藝術水準。”劉玉玲說，為了維持與女演員同臺合演，男演員只好被動地使用假聲模仿女聲音高，或者因襲舊法，拼命喊唱。對男演員來說，這種從唱腔設計到發(fā)聲方法都不符合科學規(guī)律的消極應付，必然導致嗓音的干涸、高音的嘶裂。同時，演唱時為了勉強跟上依據(jù)女性嗓音所確定的調門，往往顧不上音色的純正和吐字的真切，唱出聲腔來高而不美，或者有音無字。
劉玉玲認為，要解決這一問題，演員必須首先找到科學的發(fā)聲方法。發(fā)聲科學與否，事關一名戲曲演員的藝術生命，必須慎重對待。而在吉林省京劇院院長、梅花獎獲得者倪茂才看來，中國傳統(tǒng)的戲曲發(fā)聲訓練，大多源自老先生口傳心授，而劇種不同，同一劇種的行當、流派不同，發(fā)聲方法都會千差萬別，這直接導致中國戲曲領域關于系統(tǒng)總結戲曲演員如何發(fā)聲的理論著述少之又少。
于是，為了科學發(fā)聲，不少演員將目光投向聲樂界，吸收西方聲樂咬字、用氣、找準聲音共鳴位置等技巧，這在一定程度上改善了以往過度喊嗓用嗓的不足。當然，事情并非這么簡單。“特別是伴隨著麥克風時代的到來，部分青年演員一方面學習西方聲樂技巧淺嘗輒止，同時過分依賴麥克風，導致平日對傳統(tǒng)吊嗓訓練消極怠工。”在劉鳳嶺看來，西方聲樂技巧不能代替中國戲曲傳統(tǒng)的練聲方法，只有通過不斷地吊嗓子練技巧、咬字念白體會韻味、把握聲音位置等才可以保證聲音的品質。麥克風不是法寶，刻苦訓練必不可少，如果沒有良好的聲音品質，使用麥克風也不會表現(xiàn)得更好。
同時，借鑒西方聲樂界的科學發(fā)聲方法還存在一個“度”的問題。山西省運城市鹽湖區(qū)蒲劇團團長、梅花獎獲得者孔向東認為，不能像唱美聲一樣唱戲曲，學習聲樂界科學的發(fā)聲方法只是手段，不是包治百病的“靈丹妙藥”，過度迷信聲樂技巧，只會把山西蒲劇唱成“意大利味兒的蒲劇”，喪失了傳統(tǒng)蒲劇的純正韻味。現(xiàn)在不少聲樂界人士也在向戲曲界學習，學習戲曲的發(fā)聲方法，不少聲樂界人士更是感嘆：為什么如今再難出個郭蘭英、王昆和馬玉濤？統(tǒng)一的西方聲樂訓練讓演員發(fā)聲變得整體劃一，個性消弭。因此，倪茂才認為，我們要博采眾長，借鑒別人但不要妄自菲薄。
聲腔變革不要一刀切
振興河北梆子，學習科學發(fā)聲是其一，更重要則在于聲腔本身的變革。對此，劉鳳嶺認為不要一刀切。從河北梆子產(chǎn)生的地域性和歷史的審美慣性考量，對于傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，鑒于產(chǎn)生的時代背景，要以繼承為主，能不動盡量不動。如《荊軻刺秦》這類劇目，根據(jù)人物特點，最好使用C調，這樣能表現(xiàn)出主人公的滄桑感、歷史厚重感和蒼涼感。而新編歷史劇，根據(jù)人物情緒、故事情節(jié)與節(jié)奏、舞臺上的規(guī)定情境，可以在唱腔、板式、調式方面作出靈活改變。
“一味高腔高調，聲嘶力竭地演唱，讓觀眾特別是青年觀眾感覺像是噪音，震撼有余，美感不足。”趙靖說，演員應追求聲音的品質和美感，以聲來塑造人物。比如其主演的《萬花船》中“借金釵”與《打金枝》中“頭戴翡翠”的兩段唱，這個時候人物的情緒或是喜悅或是歡快，于是趙靖就根據(jù)故事情境、人物心理在唱腔方面作出了改變。趙靖認為，青年演員不能一味模仿老腔老調，且全場滿宮滿調地唱，好鋼要用在刀刃上，在重點場次、重點段落、重點句子上著力。正所謂繪畫要留白，滿目皆高山無平地，節(jié)奏感沒了，又何談抑揚頓挫的情緒感染力？
因此，只有開創(chuàng)適合演員嗓音條件的新路，在自己的音區(qū)內做到抗墜自如，才是光明的出路。“要因人而異，根據(jù)演員量體裁衣定調制腔。即便在不換調的情況下，也可以考慮演員哪個音域最佳，從音域、音符上有所創(chuàng)新。”趙靖說，比如男生反調的出現(xiàn)，之前只有旦角有，這就是一種創(chuàng)新。
（編輯：偉偉）
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