“美麗中國”建設(shè)與藝術(shù)美的回歸
黨的十八大報告提出建設(shè)“美麗中國”的發(fā)展目標，這就是要把生態(tài)文明建設(shè)放在突出地位，融入經(jīng)濟建設(shè)、政治建設(shè)、文化建設(shè)、社會建設(shè)各方面和全過程，努力建設(shè)“美麗中國”，實現(xiàn)中華民族永續(xù)發(fā)展。建設(shè)“美麗中國”的美好藍圖不僅體現(xiàn)了我們黨以人為本、執(zhí)政為民的新理念和對環(huán)境日益惡化問題的關(guān)注而表現(xiàn)出來的強烈的人文關(guān)懷以及中華民族永續(xù)發(fā)展的客觀要求，也順應(yīng)了人民群眾追求美好生活的新期待，描畫出了一個讓中國人為自己的家園驕傲自豪的幸福中國的美好圖景。
然而，我們必須認識到“美麗中國”的建設(shè)絕不僅僅是單一從生態(tài)意義上建設(shè)祖國的秀美山川，“美麗中國”是一個全方位的概念，那就是不僅要求山美、水美，更要求以人的心靈美為核心的社會美和藝術(shù)美，這其中包括生態(tài)的自然美建設(shè)、和諧的社會美創(chuàng)造和高雅的藝術(shù)美回歸。
“美麗中國”離不開生態(tài)的自然美建設(shè)
人與自然關(guān)系的問題是從人類誕生之日起就和人類糾纏在一起的問題。只有從人與自然的關(guān)系出發(fā)，才能對人的自身達到歷史和邏輯的把握，才能把人歷史地返歸人自身而不再迷失自我，在人類的生活中，完成人與自然的和諧的統(tǒng)一。從這個意義上說，自然不僅是與人對立的客觀存在，也是人類的歷史起點和人的生存現(xiàn)實規(guī)定，更是人類審美的起點和精神的家園。過去我們更多地強調(diào)人與自然對立的狀態(tài)，充滿著“人定勝天”的萬丈豪情，而沒有從生態(tài)文明的意義上去認識自然和善待自然。
生態(tài)不僅是一個新的科學(xué)概念，也是一種新的人類文明方式的出現(xiàn)。我們應(yīng)該在文化的意義上來認識生態(tài)，如果我們要把生態(tài)觀念的出現(xiàn)作為一種“文化范式”來看待，那么，在我們生活的領(lǐng)域里就如發(fā)生“認識論轉(zhuǎn)向”、“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“視覺轉(zhuǎn)向”一樣的一次深刻的哥白尼革命。哥白尼的革命宣告了地球不是宇宙的中心，生態(tài)學(xué)同樣宣告了人類也不是地球的中心。福柯在《詞與物》中提出的“人的終結(jié)”標志著人類中心主義的結(jié)束，人不是自然的對象，而是自然之友。
生態(tài)的自然美建設(shè)是以對“生態(tài)”的理解為前提的。生態(tài)學(xué)（Ecology）是由德國生物學(xué)家恩斯特·海爾克（E·Heackel）在1860年將其作為生物學(xué)的一個分支提出來的，是研究有機體和它的環(huán)境之間關(guān)系的科學(xué)。此后在不到一百年的時間里，人類真正面臨一場深刻的生態(tài)危機，人類的生存環(huán)境受到了嚴重的威脅。科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展，擴大了人類對自然的控制規(guī)模，加速了人類對自然的征服的速度，同時，自然對人類的報復(fù)也開始了。生態(tài)文學(xué)家雷切爾·卡遜（Rachel Carson）在1962年出版了《寂靜的春天》一書，引起了一場相當大的生態(tài)運動。她用同情的筆調(diào)描寫了受現(xiàn)代工業(yè)文明摧殘的自然界，在很大的程度上改變了人對自然的態(tài)度。20世紀以來，人類的生態(tài)意識日益加強，生態(tài)的觀念迅速滲透到政治、經(jīng)濟、倫理和藝術(shù)的各個方面，在社會的各個領(lǐng)域開始了生態(tài)學(xué)的人文轉(zhuǎn)向。所以，當代的生態(tài)學(xué)超越了恩斯特·海爾克原來的生態(tài)學(xué)學(xué)科界限而成為一門綜合性的學(xué)科。在生態(tài)學(xué)看來，世界不是原來的由自然對象構(gòu)成的世界，而是由“自然、社會與人”構(gòu)成的動態(tài)平衡的復(fù)合系統(tǒng)。所以，我們認為“生態(tài)”不僅指自然的存在方式，也不是單一的人與自然的關(guān)系狀態(tài)，而是指如海德格爾所說的“在”的詩意的存在方式。從這個意義上說，生態(tài)和環(huán)境是不同的：環(huán)境是人類中心主義的一個術(shù)語，是主客分離的二元對立的產(chǎn)物；生態(tài)則更多地體現(xiàn)為相互依存的整體化的系統(tǒng)聯(lián)系。
首先，生態(tài)的自然美建設(shè)要關(guān)注自然的存在狀態(tài)或者人與自然關(guān)系的狀態(tài)。生態(tài)問題的提出重要的是喚起人們的生態(tài)意識，用生態(tài)觀重塑人們的價值觀，讓人們重新采取一種合乎生態(tài)的生活方式，走可持續(xù)發(fā)展的道路。因為生態(tài)危機就是人性的危機，生態(tài)失衡是人的本性失衡的體現(xiàn)。從這個意義上說，生態(tài)文明的建設(shè)不能停留在環(huán)境污染、土地沙化的具體層面上，生態(tài)文明的建設(shè)首先是關(guān)注自然的存在狀態(tài)或者人與自然關(guān)系的狀態(tài)。在人與自然的關(guān)系上我們更應(yīng)該強調(diào)人與自然的親和關(guān)系，體現(xiàn)出更多的人文關(guān)懷。特別是在世界全球化的今天，我們更應(yīng)該在全人類的立場上看待生態(tài)問題，其實，建設(shè)性的后現(xiàn)代的特征之一是生態(tài)學(xué)的人文關(guān)懷。美國學(xué)者杰·帕里尼提出了生態(tài)批評的綠色原則，即回歸社會責任、放棄唯我主義傾向、與寫實主義重新修好、親近自然等應(yīng)該成為我們對待自然的五項原則。
其次，生態(tài)的自然美建設(shè)還應(yīng)該包括人類社會存在的生態(tài)化問題。人類社會存在的生態(tài)化問題就是讓人們告別“祛魅”的世界，重新回到人類棲居的“詩意”的大地上。祛魅是指把虛幻的魔法和法力從世界中驅(qū)趕出去，它始于古代希伯來先知的預(yù)言，后來被基督教新教所借用，認為不能用魔法的手段來拯救人類，這種做法無益于人類。祛魅是對人的生命意義和終極價值的消解。祛魅的世界是理性化的世界，是科學(xué)主宰命運的世界。告別祛魅的世界不僅體現(xiàn)在人與自然的關(guān)系上，更主要體現(xiàn)在人與人關(guān)系的生態(tài)化問題上。現(xiàn)在有一種觀點認為消解了“主體性”，達到“主體間性”就實現(xiàn)生態(tài)化了。其實“主體間性”的概念來自于哈貝馬斯的“交往實踐”觀，這種實踐觀認為實踐不僅來自于主客體之間的實踐，也包括人與人的實踐關(guān)系。但是這種實踐還是來自于主體之間的矛盾和斗爭的關(guān)系，而不是和諧統(tǒng)一的關(guān)系。所以生態(tài)文明的建設(shè)中的人與人的關(guān)系不是“主體間性”的關(guān)系，而是主體間的和諧性的關(guān)系。
最后，生態(tài)的自然美建設(shè)要改變主客二分的思維模式。從笛卡爾提出“我思故我在”的命題以后，開始了人類的“認識論轉(zhuǎn)向”。“認識論轉(zhuǎn)向”意味著人類理性的高度自覺，思想家們試圖把自我主體和外部世界加以真實區(qū)分的同時也為人類帶來了本體論的難題。笛卡爾提出了“我思故我在”的命題由“存在是什么”的問題轉(zhuǎn)向了“我們能夠認識什么”的問題。這個命題是把認識的主體確立為邏輯前提，這也表明思想家們認識到的事物自身和我們認識到的事物不同。“我思故我在”的命題設(shè)定任何思想都有一個思想者即“我在思想”，這樣，“我思”作為形而上學(xué)的基礎(chǔ)形成了思想史上的一場革命，因為它將本體論背后的主體性因素揭示了出來。然而，純形式化的主體成為本體以后，它便與客體形成了差別并在主客體之間設(shè)置了鴻溝。這就是說，隨著人們認識的深化，將主體凸現(xiàn)了出來，但是這個主體是作為脫離世界而獨立存在的預(yù)設(shè)，因而在主客體之間和人與世界之間的分裂并沒有得到真正的解決。人們把“我”從對象中分離出來，形成了主客二分的世界。其結(jié)果出現(xiàn)了兩種傾向，或者過分夸大了客體的作用，把某種物質(zhì)屬性作為世界的本原。這種以物為本體的觀念，導(dǎo)致了人類尊嚴的喪失；或者把主體抬高到絕對的程度，人成為“萬物的靈長，宇宙的精華”。這種人類中心主義無限的擴張，導(dǎo)致了今天人類生存的困境，也使得我們開始反思人類生態(tài)問題。生態(tài)是一個整體性的概念，那種主客二分的思維模式顯然不能完成建設(shè)生態(tài)中國的任務(wù)。
“美麗中國”離不開和諧的社會美創(chuàng)造
如前所述，生態(tài)的概念中還應(yīng)該包括人類社會存在的生態(tài)化問題，這其實就是和諧的社會美創(chuàng)造的問題。和諧的社會美是建立在人的自由發(fā)展的社會基礎(chǔ)之上的，換句話說，人的自由發(fā)展的社會是社會美創(chuàng)造的理想所在。
在馬克思看來社會就是建立在人的依賴性和人的獨立性相協(xié)調(diào)的自由人的聯(lián)合體。在這里按馬克思的說法，“每個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件。”（《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1960年版，第273頁）一方面人是社會歷史的人，個人離開社會將無法存在；另一方面社會是人創(chuàng)造的社會，社會的存在與發(fā)展都應(yīng)該滿足人的需要，一旦社會的存在與人的需要不相適應(yīng)，社會就要進行變革。在人與人的關(guān)系上將依賴性和獨立性相協(xié)調(diào)，將之轉(zhuǎn)變成為兩者相統(tǒng)一的人類性。
馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判（1857-1858年草稿）》中說，“依賴關(guān)系（起初完全是自然發(fā)生的），是最初的社會形態(tài)，在這種形態(tài)下，人的生產(chǎn)能力只是在狹窄的范圍內(nèi)和孤立的地點上發(fā)展著。以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨立性，是第二大形態(tài)，在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系。建立在個人全面發(fā)展和他們共同的社會生產(chǎn)能力成為他們的社會財富這一基礎(chǔ)上的自由個性，是第三個階段。”（《馬克思恩格斯全集》，第29卷，人民出版社1960年版，第546頁）人生成的過程的依據(jù)是馬克思講的三種歷史形態(tài)。“人的依賴關(guān)系形態(tài)”、“以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨立形態(tài)”和以人的全面發(fā)展為基礎(chǔ)的“自由人格”的聯(lián)合形態(tài)，與此相對應(yīng)的是族群本位、個體本位和類本位。
生民之初人是弱小的，他們要取得與自然相抗衡的力量就需要聯(lián)合起來，通過類的方式獲得生存的權(quán)利。這就是族群本位的階段。群體形態(tài)的兩重性決定它的作用的雙重性。一方面它把人的個體生命聯(lián)合起來，使人有可能在能力十分脆弱的狀態(tài)下去發(fā)揮群體的力量；另一方面這種種群的形式又把人的力量分割開來并封閉起來，極大地限制和束縛了人類本性的發(fā)揮。人類依靠自然紐帶結(jié)成共同體，反過來也就不能不受到自然性質(zhì)的限制。這樣，群體本位就會讓位于個體本位。個體本位的凸現(xiàn)是群體對于個體雙重化作用的結(jié)果。群體一方面聯(lián)合個體形成合力，與敵對力量抗衡；另一方面群體又限制了個體的發(fā)展，于是個體本位出現(xiàn)了。個體本位的出現(xiàn)對于人的生命來說是一種解放。人雖然從人的依附關(guān)系中解脫了出來，卻被另一種“物的依賴性”所束縛，人的類特性被完全地異化。
人類的進一步發(fā)展，必將從個體本位向類本位進發(fā)，這就是馬克思所說的“自由的存在物”或者說是“自由個性”的聯(lián)合形態(tài)。在這里人要全面占有自己的類本性。人只有在全面實現(xiàn)了人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一中才能夠完成人與自身的統(tǒng)一。通過對于自身的超越，人逐漸形成宇宙生命的人格生命即“超物之物”。對于“超物之物”的本體闡釋是哲學(xué)的真正使命。人只有揚棄群體本位和個體本位以后才能獲得自由，從而達到突破小我，開放自我，走進大我。進入大我的天地后，充實了自我的內(nèi)容。這時的每一個人都具有個性的自由和人格的平等，只有在這種狀態(tài)下的人才是完整的人，這時的生命才是完整的生命。
進入類本位以后，人類打通人與社會、人與人的界限，使得社會達到和諧的境界。這種境界就是社會美的最高的境界。
“美麗中國”離不開高雅的藝術(shù)美回歸
新時期以來，改革開放的偉大實踐，賦予了藝術(shù)家創(chuàng)作的自由和無盡的詩情畫意，創(chuàng)作了大批藝術(shù)珍品。但是不可否認的是這期間有些藝術(shù)家把西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)作為摹仿的榜樣，自覺地展現(xiàn)丑，以致于在一段時間內(nèi)人們不敢談?wù)撍囆g(shù)和美的關(guān)系。
我們承認藝術(shù)不是不可以表現(xiàn)丑，對生活中的美，如果我們表現(xiàn)得不好，也可能成為丑的藝術(shù)品；而對生活中丑，如果我們表現(xiàn)得好，完全可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。
我們認為審丑與丑化不同。審丑是把丑惡的東西放到美的對比中讓人們認清丑的內(nèi)涵。我們可以描寫丑的深刻性，使人們看到丑的本質(zhì)特征。現(xiàn)實中的丑的第一種表現(xiàn)形態(tài)是生活中人的語言行為的丑，如吃喝嫖賭、骯臟的政治交易、兇殺打劫、滿口臟話等。這些現(xiàn)象進入到藝術(shù)的領(lǐng)域，不應(yīng)不加區(qū)別地對它們進行自然主義的展覽，而應(yīng)加以典型化的處理，著重刻畫丑的本質(zhì)特征。我們還可以描寫丑的普遍性，激起人們對美的向往。現(xiàn)實中的丑的第二種表現(xiàn)形態(tài)是生活中人的相貌的丑陋，如畸形怪狀，殘缺不全等。比如畢加索的《亞威農(nóng)少女》《斗牛士》等，在這些變了形的藝術(shù)中表現(xiàn)了強烈的生命力量——它的征服力、它的破壞力，其中包括人的生命中的劣根性的力量，它們無一不指向了對美的崇拜。我們也可以描寫丑的生動性，使人們感到多方面的審美情趣。現(xiàn)實中的丑的第三種表現(xiàn)形態(tài)是客觀物質(zhì)形態(tài)的自然界中的丑，如窮山惡水、枯枝敗葉等。劉熙載在《藝概》中說：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”畫家潘天壽以畫荷而著名，特別是他畫的殘荷，只要寥寥數(shù)筆，就能將殘荷的神態(tài)栩栩如生地表現(xiàn)出來，情趣盎然。
丑化是自覺地用否定的態(tài)度刻畫對象，在其中看不到任何肯定的成分，特別是當下有些藝術(shù)家一味地“丑化”中國人形象，把“丑化”自己的同胞當做樂事。比如有些作品完全以暴力、血腥和暴露隱私等為主題；還有一些作品以丑化中國已故領(lǐng)袖和英雄人物的圖像為樂，對這些形象亂加歪曲丑化；更有些作品把中國人的形象刻畫成為傻、呆、癡的“丑態(tài)圖像符號”，“成為中國特色”的當代藝術(shù)的特征。西方某些收藏者憑借雄厚的資金實力，通過一定的商業(yè)操縱，把一些丑化中國人的所謂“藝術(shù)”作品推向拍賣市場，使得國內(nèi)輿論以為這樣的作品已經(jīng)能得到西方的權(quán)威認可，已成為中國當代藝術(shù)的代表作品。
美是和人類共生的東西，追求美、創(chuàng)造美是人類的本性。在今天，有社會責任心的藝術(shù)家要創(chuàng)作出積極、健康、向上的藝術(shù)形象，大張旗鼓地張揚美、歌頌美，因為藝術(shù)的美具有永恒性。“美的回歸”是二十世紀末由著名批評家希基（Dave Hickey）提出來的。在本世紀初，德國柏林舉辦的“國際文化節(jié)”上，專門召開了一個關(guān)于“美的回歸”的理論研討會。美的回歸是時代向我們提出的呼喚，我們今天的藝術(shù)家和批評家應(yīng)該把美作為藝術(shù)的主要價值加以肯定，讓藝術(shù)回歸到美，從而實現(xiàn)費孝通先生所期待的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的理想。
既然美在山川、美在社會和美在藝術(shù)是“美麗中國”的應(yīng)有之義，我們文藝戰(zhàn)線在貫徹落實十八大精神的過程中，就要把“美麗中國”作為一面旗幟，大張旗鼓地張揚主流的價值觀，推動藝術(shù)美的回歸，因為沒有美麗的藝術(shù)，就沒有“美麗中國”。（作者系魯迅美術(shù)學(xué)院教授、中國文聯(lián)文藝輿情研究基地專家）
（編輯：單鳴）