澳大利亞當(dāng)代影像：移動中的身份
炙熱 克里斯蒂安·湯普森
克里斯蒂安·湯普森的三頻錄像《炙熱》是一個非常美麗的作品。平靜的風(fēng)穿過女孩的頭發(fā)，涼爽到令人昏昏欲睡，安詳?shù)拿娌勘砬闈B透出一種空靈感，將女孩描繪得宛如極端炙熱中一個引發(fā)幻覺的美景。
這一“移動的幻覺”來自中國美術(shù)館和澳大利亞攝影中心以及新南威爾士大學(xué)藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦的“移動中的變化——澳大利亞當(dāng)代影像展”，作為中澳建交40周年的重要藝術(shù)項目，展覽自11月13日展出至12月13日。
凸顯本土特質(zhì)
澳大利亞雖然位處南太平洋地區(qū)，但在文化上與北半球相通。中澳建交40年來，兩國的經(jīng)濟貿(mào)易與文化交流緊密，澳大利亞的文化多元性和當(dāng)代文化的發(fā)展日益被中國公眾了解。澳大利亞原住民的藝術(shù)貢獻(xiàn)毋庸置疑，土著和托雷斯海峽島民的藝術(shù)成為澳大利亞當(dāng)代藝術(shù)的重要代表，在全球舞臺上引人注目?！澳瓿踽j釀這次展覽時，我們考慮全面呈現(xiàn)澳大利亞的當(dāng)代藝術(shù)，揭示在上一個時代席卷澳大利亞的、重新定義國家文化的種種變革。在經(jīng)過細(xì)細(xì)斟酌、謹(jǐn)慎考慮而初步擬定參展藝術(shù)家名單后，可以發(fā)現(xiàn)，最能直截了當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)當(dāng)代澳大利亞文化精神的藝術(shù)是那些由土著和托雷斯海峽島民后人創(chuàng)作的作品。”展覽策展人之一費里西蒂·芬納表示。
作為一種新的藝術(shù)形式，攝影和錄像在20世紀(jì)獲得迅速發(fā)展，成為視覺文化的重要表征。進(jìn)入21世紀(jì)后，借助數(shù)字技術(shù)和全球網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，影像藝術(shù)不斷擴展自己的邊界與內(nèi)涵，成為記錄和反映社會文化的重要方式，尤其是廣泛滲透在社會生活的方方面面，使人們進(jìn)入“影像生存”時代，也彰顯出影像藝術(shù)新的社會學(xué)意義。影像藝術(shù)是澳大利亞當(dāng)代藝術(shù)的重要代表，“移動中的變化——澳大利亞當(dāng)代影像展”展出澳大利亞具有代表性的影像作品107件，反映藝術(shù)家尤其是土著身份的藝術(shù)家對于社會現(xiàn)實的感受、對于他們的生活狀態(tài)和精神世界的關(guān)注、對于文化問題特別是澳大利亞土著文化與本土其他文化在全球化時代中的關(guān)系的思考，展覽在總體上凸顯了澳大利亞當(dāng)代藝術(shù)的文化特征。
據(jù)費里西蒂·芬納介紹，在不斷變化的東歐和亞洲政治環(huán)境中，澳大利亞近幾年的國際展覽激發(fā)了藝術(shù)界廣泛的興趣，包括之前被視為主流當(dāng)代藝術(shù)外圍的文化——如澳大利亞土著文化，也開始被納入新藝術(shù)實踐之中。“在1989年吉恩-休伯特·馬丁顛覆性的展覽《Magiciens de la Terre》試水之后，昆士蘭藝術(shù)畫廊策劃的亞太地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)三年展從1993年開始將澳大利亞的藝術(shù)成功融入國際大環(huán)境；其中奧克微·恩澤2012年強有力的作品《記錄之六》不僅拒絕了西方在當(dāng)代藝術(shù)上的核心地位，而且證明了藝術(shù)可以成為一個政治論壇的重要特質(zhì)。自1993年起，許多全球范圍內(nèi)的展覽便開始大膽表現(xiàn)更多內(nèi)容，不僅僅是在主流政治氣候下，將外圍參與者的表達(dá)視為主流聲音的點綴，組織者和消費者已經(jīng)選擇了非西方實踐者的作品。澳大利亞原住民的當(dāng)代視覺藝術(shù)文化是這場轉(zhuǎn)變中的核心力量。”
反思文化身份
在展覽中，很多作品包含對影像技術(shù)媒介的探索，表現(xiàn)手段非常豐富。比如，由藝術(shù)家沃里森·桑頓創(chuàng)作的3D影像作品，運用了高科技影像手段，將作品置于虛擬的3D環(huán)境中，帶給觀眾前所未有的感官體驗。
尤為值得一提的是，參與“移動中的變化”的藝術(shù)家拒絕了常見的土著和托雷斯海峽島民藝術(shù)視覺傳統(tǒng)，采用了具有政治性的概念詞匯；他們避開將原住民和非原住民分開的文化歸類。展覽中的影片和照片作品講述了澳大利亞人的性格：他們既冒冒失失又直言不諱，風(fēng)趣而有顛覆性。許多作品在追尋真相的時候毫不妥協(xié)，讓作品表現(xiàn)的內(nèi)容引人深思。這其中，“身份”是一個異常重要的關(guān)鍵詞。戈登·班尼特的自拍像系列關(guān)注身份和模式化形象表征，引用了畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)史中眾所周知的形象，對老套的肖像和本土文化的誤用進(jìn)行了反思。同樣被“利用”了名人身份的還有蒙娜·麗莎。藝術(shù)家戴安·瓊斯在模仿這個著名形象的時候，挪用她侄子和侄女的頭像覆蓋住蒙娜·麗莎的臉部，而作品的關(guān)鍵是他們都擁有澳大利亞原住民和白人的血統(tǒng)。而蓋瑞·李的《拉杰庫馬爾》，這一擺拍系列則有著呼應(yīng)辛迪·舍曼的趣味——在作者身上，我們既能看到原住民的影子，又能領(lǐng)略到某些中國元素，作品的選材對象是澳大利亞、尼泊爾、印度和孟加拉國的普通人，藝術(shù)家拍下他們的“半裸照”，以此對白人男性的視覺統(tǒng)治模式發(fā)出質(zhì)疑——因為它們所呈現(xiàn)的“有色男孩”影像既迷人又帥氣。
除此之外，在“移動中的變化”展覽中，還展出了記錄高夫·惠特拉姆1971年和1973年訪華之行的照片。高夫·惠特拉姆40年前訪問中國，促進(jìn)了中澳兩國的文化藝術(shù)交流，他當(dāng)年訪華之際恰逢澳大利亞藝術(shù)委員會及原住民事務(wù)部建立之年，這從歷史時間角度呼應(yīng)了本次“移動中的變化”的展覽主題。
（編輯：竹子）