[大視野]從搖滾到民謠:“批判現(xiàn)實(shí)”的音樂軌跡
一
2008年1月5日晚，我趕到首都工人體育館，為的是那場(chǎng)“時(shí)代的晚上·20年經(jīng)典回顧——崔健北京演唱會(huì)”。我的票買在307區(qū)的38排，那是側(cè)面比較靠后的位置。快開場(chǎng)時(shí)，見正面一點(diǎn)的前幾排還有空位，我便游蕩到那里。這意味著那晚的演出并非座無虛席。據(jù)我觀察，那天晚上像我這把年齡的中年觀眾居多；而崔健唱的也大都是老歌，很容易引起共鳴，但場(chǎng)面并不算特別火爆。一位當(dāng)時(shí)置身現(xiàn)場(chǎng)且在1990年也看過崔健“首體”演出的網(wǎng)友曾如此比較過這兩場(chǎng)演出：“一是1990年的演唱會(huì)，全場(chǎng)從頭到尾觀眾都是站著看，這場(chǎng)大家都坐著。只有最后返場(chǎng)的時(shí)候唱《一無所有》和《新長(zhǎng)征路上的搖滾》時(shí)才全場(chǎng)起立，萬人一起K歌。二是1990年的演唱會(huì)，觀眾席基本被當(dāng)年‘北大崔健后援會(huì)’渲染成第二個(gè)舞臺(tái)，鑼鼓喧天，熱鬧非凡。這場(chǎng)演唱會(huì)，只有一面印有崔健頭像的紅旗成為全場(chǎng)的亮點(diǎn)。因?yàn)闆]有旗桿，也沒造成彩旗招展的效果（會(huì)場(chǎng)不讓帶進(jìn)來，所有飲料和熒光棒都禁止入內(nèi)。三是48歲的崔健比18年前明顯隨和、親切以及娛樂了一些，整個(gè)歌曲串場(chǎng)中也夾帶了一些話和玩笑，這些都是1990年演唱會(huì)從來沒有的。”當(dāng)年的演出是怎么回事我并不清楚，但作為2008年搖滾現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)目擊者，我以為這位網(wǎng)友的描述是靠譜的。而他所謂的18年前的那場(chǎng)演出，指的是1990年1月28日崔健為亞運(yùn)會(huì)集資義演的首場(chǎng)演出。
看完那場(chǎng)演出之后我有些感慨。崔健雖然寶刀不老，但來聽崔健搖滾樂的觀眾卻大都老了。早在2005年，崔健已推出了他的第五張專輯——《給你一點(diǎn)顏色》，不過現(xiàn)場(chǎng)觀眾對(duì)他的新歌反應(yīng)平平，只是聽到那些老歌時(shí)才有了一些激動(dòng)。這么說，那些走進(jìn)搖滾現(xiàn)場(chǎng)的觀眾莫非來懷舊的居多？而通過懷舊，通過那種物是人非的現(xiàn)場(chǎng)，他們或許才接通了上世紀(jì)80年代乃至90年代的光榮與夢(mèng)想？
我想我的猜測(cè)應(yīng)該有些道理。
現(xiàn)在看來，自從搖滾樂在1986年正式登上中國(guó)的歷史舞臺(tái)之后，它也確實(shí)開始了自己的“光榮與夢(mèng)想”之旅。眾所周知，伴隨著崔健“新長(zhǎng)征路上的搖滾”，“后崔健群”也集體亮相了。張楚的《姐姐》與《孤獨(dú)的人是可恥的》，何勇的《垃圾場(chǎng)》和《姑娘漂亮》，唐朝、黑豹等等搖滾樂隊(duì)的主打曲目，那些搖滾音符總能把人迅速擊中。再加上崔健的另外兩張專輯《解決》（1992）和《紅旗下的蛋》（1994），我們甚至可以說，正是那些搖滾歌手的音樂才準(zhǔn)確表達(dá)了時(shí)代精神，唱出了那個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音。我在1993年的一篇文章中曾經(jīng)寫到：“崔健選擇了搖滾，實(shí)際上就是選擇了一件批判的武器。正因?yàn)槿绱耍瑩u滾也就只能是重金屬震耳欲聾的轟鳴、聲嘶力竭的長(zhǎng)嘯。搖滾歌星在舞臺(tái)上的姿態(tài)也就只能是不妥協(xié)、不氣餒和無邊無際的懷疑、無窮無盡的發(fā)問。他們歌唱青春、膽氣和自豪，他們批判偽飾、矯情和墮落，他們傾訴迷惘、痛苦和憂慮。這些經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過了他們的歌喉，全都變得那么粗厲、那么真切、那么刻骨銘心又那么飽滿堅(jiān)挺，仿佛扎心般的疼痛，卻又能在痛楚中爆發(fā)出極大的快感。那是男人的嚎啕大哭。”這是我當(dāng)年聽崔健的感受，很大程度上也代表著我對(duì)那個(gè)年代中國(guó)搖滾樂的理解。
然而，經(jīng)過十年左右的輝煌之后，搖滾樂卻在90年代中后期開始走上了一條下行線。1995年，唐朝樂隊(duì)的貝司手張炬因車禍身亡，這個(gè)樂隊(duì)從此一蹶不振。1996年，何勇在首都工人體育館演出因出言不慎而遭封殺，從此在人們的視野中長(zhǎng)期消失（江湖的說法是何勇唱《姑娘漂亮》時(shí)，中間加了一句“李素麗漂亮嗎”，因此而遭到封殺）。2001年，張楚也淡出江湖，成為歌壇的隱者。何勇后來復(fù)出（2004年）時(shí)曾說過：“我搖了很多年，一直在搖，后來我‘滾’了。”“我們是魔巖三病人，張楚死了，我瘋了，竇唯成仙了。”這應(yīng)該是一個(gè)不無調(diào)侃又異常凄涼的現(xiàn)狀描述。而搖滾樂中雖然也有一些后起之秀絡(luò)繹而來，但他們似乎還沒來得及完全綻放就轉(zhuǎn)型或凋謝了。這些人當(dāng)中，大概只有崔健高舉著搖滾樂的大旗，一直飄揚(yáng)到今天，但早在1998年他推出第四張專輯《無能的力量》時(shí)，人們就在驚呼：“崔健老了。”
當(dāng)搖滾走向沒落時(shí)，什么東西風(fēng)生水起進(jìn)而走到了歷史的前臺(tái)？如果從青年亞文化的譜系上打量，我以為是民謠。周云蓬說：“2000年，世界末日沒有到來，我住在樹村。那時(shí)不好意思跟人說，我是搞民謠的。在血?dú)夥絼偟膿u滾斗士中，民謠意味著軟弱、矯情、不痛不癢。”這一個(gè)人記錄提醒我們，民謠誕生于搖滾樂的余威之中，而“軟弱、矯情、不痛不癢”，或許還要加上一些羞澀，則是民謠與做民謠者的最初表情。然而，幾年之后，民謠就成長(zhǎng)起來了。798的“民謠音樂會(huì)”（2005），深圳體育館的“中國(guó)民謠音樂周”（2006），“迷笛音樂節(jié)”上專設(shè)民謠舞臺(tái)（2007），萬曉利獲第7屆華語音樂傳媒大獎(jiǎng)“最佳民謠藝人獎(jiǎng)”（2007）等等，無不在強(qiáng)化著一個(gè)事實(shí)：民謠已今非昔比。而在2007年前后，民謠的個(gè)人專輯也開始大量問世，如萬曉利的《這一切沒有想象得那么糟》（2006），鐘立風(fēng)的《在路旁》（2006），周云蓬的《中國(guó)孩子》（2007），左小祖咒的《我不能悲傷地坐在你身旁》（2005），等等，它們的面世意味著民謠有了實(shí)力也有了一些市場(chǎng)。與此同時(shí)，鐘立風(fēng)于2007年成立了Borges（博爾赫斯）樂隊(duì)，媒體稱這個(gè)樂隊(duì)最具有文學(xué)氣息。還是在2007年，飽經(jīng)滄桑的歌手川子正準(zhǔn)備出道。如此盛況，讓我們想起樂評(píng)人顏峻當(dāng)年的判斷所言不虛：“民謠的最終獨(dú)立，是在2000年以后，各種音樂形式各得其所，民謠不再擔(dān)負(fù)踏板、過渡、羊頭狗肉的使命，那些真正熱愛民謠和民歌，消化了西方的形式和本土的生活的人，未經(jīng)商業(yè)體系拔苗助長(zhǎng)的人，終于開創(chuàng)了中國(guó)民謠音樂最初的景象。”如今，民謠的巡演已遍地開花。起初，民謠歌手大都是獨(dú)行俠，他們演出的場(chǎng)地往往是全國(guó)各地的酒吧。周云蓬在2009年的一篇文章說：“酒吧的調(diào)音很專業(yè)，現(xiàn)場(chǎng)看演出的文藝青年們很熱情，我們的民謠市場(chǎng)就像八路軍的根據(jù)地一樣，正在不斷地、一片兒一片兒地壯大。在鄭州的火車站，抬頭忽然看見許巍和鄭鈞大幅的演出海報(bào)，到江陰后發(fā)現(xiàn)‘縱貫線’也要在那兒開演唱會(huì)，這些大佬們看到我們這些土八路進(jìn)軍中小城市，也坐不住了，要來跟我們分一杯羹。”這里的記錄顯然不乏欣喜與自豪，但似乎依然是單兵作戰(zhàn)。自從2010年十三月唱片發(fā)起并主辦了“民謠在路上”的全國(guó)巡演后，民謠歌手似乎才找到了組織，民謠也形成了不小的影響力。他們的所作所為當(dāng)年就被媒體報(bào)道為《新長(zhǎng)征路上的民謠》（《南都周刊》）、《咱們民謠有力量》（《南方周末》）、《接過崔健的旗，在這個(gè)時(shí)代行吟》（《南方都市報(bào)》）等。
簡(jiǎn)要勾勒民謠興起的景象如上，我是想指出一個(gè)也許為人忽略的事實(shí)：在音樂領(lǐng)域，如果說搖滾樂曾經(jīng)是青年亞文化的主力軍，那么進(jìn)入新世紀(jì)后，青年亞文化的內(nèi)容、形式與風(fēng)格等等則發(fā)生了某種位移。這當(dāng)然不是說搖滾樂在今天已從人們的文化生活中完全淡出（事實(shí)上，從2000年開始的“迷笛音樂節(jié)”至今已連續(xù)舉辦12年，其創(chuàng)辦初衷就是為中國(guó)的地下?lián)u滾樂隊(duì)提供展示舞臺(tái)），而是說在時(shí)代聲音與個(gè)人心靈同構(gòu)共振的維度上，搖滾基本上已完成了它的歷史使命。搖滾之后是民謠，如今民謠已肩負(fù)起了抒情與敘事的現(xiàn)實(shí)重任。
如果我的以上判斷大體成立，那么接著需要追問的是背后的原因：為什么會(huì)發(fā)生這樣的位移？搖滾曾經(jīng)表達(dá)過什么？民謠如今又在表達(dá)著什么？在位移的過程中，哪些東西變了，哪些東西則始終未變？
二
關(guān)于搖滾樂沒落的原因，最有資格回答的人選也許就是崔健了。而事實(shí)上，他已做出了某種回答。1999年接受記者采訪時(shí)，他一方面承認(rèn)搖滾的真正精神是“介入現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)”，另一方面又直言不諱地指出搖滾樂界所存在的問題：“一部分搖滾音樂人介入現(xiàn)實(shí)后缺乏面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣，另一部分脫離了現(xiàn)實(shí)的人所作的音樂只不過是換了一種形式的大俗歌，就像港臺(tái)歌曲，質(zhì)量還不如人家，只不過是一把吉他加上失真而已。而且一些人的目的只不過是為了找姑娘更直接而已，他們和搖滾樂精神背道而馳了。搖滾處于這種狀態(tài)怎么能有號(hào)召力，能不讓人尷尬嗎？他們不尷尬我該尷尬了。”整整十年之后，當(dāng)記者問起“現(xiàn)在的搖滾樂還有批判精神嗎？”的問題時(shí)，崔健對(duì)搖滾樂現(xiàn)狀的憤激程度絲毫不亞于十年之前：“當(dāng)時(shí)搖滾樂的出現(xiàn)是新的審美觀的出現(xiàn)，是新觀念的確立，比如說黑豹、唐朝、魔巖三杰，他們的出現(xiàn)，本身就帶著一種批判精神，對(duì)過去的一種否定。十幾年過去了，中國(guó)搖滾樂一直停留在一個(gè)階段，太緩慢了！就像一個(gè)老人挪一步要挪半天一樣，新陳代謝太差了。我認(rèn)為這里真正的問題是，沒有人敢像何勇一樣寫《垃圾場(chǎng)》了。以后的人還用英文寫，外國(guó)人都聽不懂，更別說中國(guó)人了。你真正該做的是批判！你都沒牙了叫什么搖滾樂？你都成貓了還叫什么老虎啊？真正的個(gè)性不是在商業(yè)上的體現(xiàn)，而是在于你的批判精神。而這樣批判的權(quán)利，正在逐步被削弱。”
這樣的憤激之詞不能不讓我們深切感受到搖滾樂的墮落，而用崔健的評(píng)判尺度（其實(shí)這也是搖滾樂的基本尺度）來衡量一些搖滾歌星的作品，他們與搖滾精神確實(shí)已相去甚遠(yuǎn)。比如，汪峰的《我愛你，中國(guó)》2005年面世后，媒體一致的報(bào)道是：“‘我愛你，中國(guó)，心愛的母親！我為你流淚，也為你自豪！’簡(jiǎn)單直白的歌詞，直抒胸臆，被稱為新一代搖滾教父的汪峰，將繼續(xù)顛覆搖滾即頹廢、憤怒的傳說，將搖滾還原最本真的一面，繼續(xù)其正面、勵(lì)志的音樂形象。”2011年6月，在一臺(tái)“紅歌新唱”的演出現(xiàn)場(chǎng)，汪峰也深情表白：“這是我用心寫出來的一首歌曲，只有在我的大型演唱會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，我才會(huì)演唱它。我覺得每一個(gè)中國(guó)人都應(yīng)該愛自己的母親、中國(guó)，這是我們的心聲。”如此看來，我們可以說《我愛你，中國(guó)》是一首廣受歡迎的流行歌曲，是既迎合市場(chǎng)也迎合主流意識(shí)形態(tài)的勵(lì)志“紅歌”，但它確實(shí)已不再是搖滾樂了。而更重要的秘密還在于，汪峰的歌聲里再也沒有“我眼看著我的精神漸漸崩潰/可我已經(jīng)無法平衡自己；我眼看著我和這個(gè)世界一起瓦解/可我已經(jīng)無法挽救自己”（《瓦解》）那種憤怒的批判了。在這個(gè)意義上，汪峰的音樂已完成了從青年亞文化到大眾文化的華麗轉(zhuǎn)身。
在搖滾放棄批判和無力批判的時(shí)候，民謠開始了自己的批判之旅。盲人歌手周云蓬的《中國(guó)孩子》，用凄楚的歌聲喚醒了人們的災(zāi)難記憶。有人說，聽完《中國(guó)孩子》是“一種冷靜地沉思之后的感嘆，感嘆之后的唏噓，唏噓之后的憤怒，憤怒之后的傷感，傷感之后的悔恨，悔恨之后的捶胸頓足”，我覺得還應(yīng)該加上某種絕望。而周云蓬的這類民謠甚至?xí)屓讼氲剿_義德的那個(gè)說法：知識(shí)分子的主要職責(zé)就是“挖掘出遺忘的事情，連接起被切斷的事件”。也就是說，當(dāng)今天的社會(huì)處在一個(gè)熱點(diǎn)迅速覆蓋另一個(gè)熱點(diǎn)的過程中，人們的感知已經(jīng)疲憊麻木時(shí)，周云蓬用歌聲固定住了那些被人遺忘的熱點(diǎn)和痛點(diǎn)，從而完成了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。
這一譜系中的民謠還有《買房子》（周云蓬）、《5·12學(xué)生遇難名錄》（左小祖咒）和川子的《幸福里》《鄭錢花》《我要結(jié)婚》和《七月的人民》等等。像《幸福里》和《鄭錢花》之所以被網(wǎng)友譽(yù)為“史上最牛房奴、孩奴之歌”，就是因?yàn)樗鼈円源蟀自挼母柙~和簡(jiǎn)單的旋律（如：“我每天賺錢很努力/花錢也很小心/可是要住進(jìn)這幸福里/需要三個(gè)多世紀(jì)呀/我買不起呀”），與人們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境遇發(fā)生了直接關(guān)系，從而具有了直指人心的震撼效果。而那種辛酸、苦澀卻又無奈的音樂語言在批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，既有濃郁的草根氣息，又有特殊的親民色彩。這種風(fēng)格顯然與川子堅(jiān)守的原則有關(guān)，因?yàn)樗囊魳吩瓌t是要“做民生的發(fā)聲器”。他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)在有很多單位找我，聽完我的音樂都說很棒，但就是得改改歌詞，我說不成，這個(gè)詞要是改了就不是我的歌了。”“民謠是我的血液，是我的愛好，我會(huì)永遠(yuǎn)做下去，哪怕很多作品不能公開，但我也會(huì)唱給朋友聽。”這種執(zhí)著與追求既保證了民謠與現(xiàn)實(shí)的毫不妥協(xié)，也保證了它批判現(xiàn)實(shí)的犀利，值得那些已經(jīng)沉淪的搖滾音樂人認(rèn)真反思。
三
從搖滾到民謠，更值得注意的是音樂語言與風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，以及它們與世道人心的同構(gòu)關(guān)系。從崔健開始，中國(guó)的搖滾就形成了獨(dú)特的演唱風(fēng)格：重金屬、高分貝的音響、聲嘶力竭的“喊唱”。這種風(fēng)格再加上現(xiàn)場(chǎng)的空間結(jié)構(gòu)（通常在四面是看臺(tái)和觀眾的體育館），成千上萬的觀眾的造勢(shì)、助威乃至合唱，讓搖滾樂產(chǎn)生了雷霆萬鈞之力。搖滾所需要的那種力量感、沖鋒感和特殊的魅力也便由此誕生。另一方面，我們也必須注意到如下事實(shí)：無論是80年代還是90年代中前期，那種“一無所有”或“因?yàn)槲业牟【褪菦]有感覺”的狀態(tài)都讓人積壓了太多的時(shí)代情緒，人們急需要找到一個(gè)出口加以宣泄。崔健說：“布魯斯音節(jié)，24點(diǎn)，各種各樣的速度不限，這就是搖滾節(jié)奏，很簡(jiǎn)單。這種節(jié)奏帶來的生理反應(yīng)就是不可能唱頌歌。……搖滾樂實(shí)際上就是精神上的垃圾要發(fā)泄出來，要不憋在心里老想干什么壞事。”當(dāng)年聽眾自然也是心有靈犀。如此看來，無論是搖滾樂的生產(chǎn)者還是接受者，大概都需要那種“吶喊”式的音樂；而搖滾樂本身的理想主義氣質(zhì)和啟蒙主義指向，又為這種“吶喊”增添了許多理性內(nèi)涵，從而保證了“吶喊”不會(huì)變成歇斯底里的空洞嚎叫。因此，如今回望那個(gè)年代的搖滾，我們會(huì)覺得它是時(shí)代的產(chǎn)物，簡(jiǎn)直與時(shí)代形成了一種完美的共振。
然而，那個(gè)時(shí)代畢竟已一去不復(fù)返了。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，人們（尤其是年輕人）又普遍感受到了一種無邊無際的生存壓力，于是“蟻?zhàn)濉薄ⅰ霸鹿庾濉薄ⅰ翱欣献濉薄ⅰ拔伨幼濉敝饾u成為一個(gè)龐大的人群。由于生存的重壓，人們失去了呼應(yīng)“吶喊”的激情。正是在這一歷史語境中，民謠出現(xiàn)了。
民謠在很大程度上承接了介入現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的搖滾精神，但在遣詞作曲和演唱風(fēng)格上卻已與搖滾相去甚遠(yuǎn)。如果說搖滾是精神世界的反叛者，民謠就是物質(zhì)生活的批判者；如果說搖滾想在形而上的層面左沖右突，民謠就是在形而下的層面感物傷懷；如果說搖滾主要撥動(dòng)了人們的理想主義心弦，民謠則更多讓人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義的維度上形成了某種心靈感應(yīng)。而由于民謠歌手大都來自民間和底層，有著“北漂”和唱地下通道的個(gè)人經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，他們的歌聲里也就融入了底層百姓的歌哭。于是，當(dāng)他們把搖滾的“吶喊”轉(zhuǎn)換成民謠的“訴說”后，也把原來的那種憤怒之詞轉(zhuǎn)換成了平和的悲音。與此同時(shí)，那種如泣如訴的曲風(fēng)，調(diào)侃幽默的歌詞，極簡(jiǎn)主義的配器，到處流浪的巡演方式，逼仄局促的演出空間（往往是在酒吧）和為數(shù)不多的現(xiàn)場(chǎng)觀眾（上百人或幾百人）等等，又都為民謠營(yíng)造了一種微小敘事、低調(diào)抒情的風(fēng)格，這種風(fēng)格顯然迥異于搖滾的宏大敘事。然而，就像阿炳的《二泉映月》一樣，你又不能說這種民謠沒有純棉裹鐵的力道。而這種力道借助于網(wǎng)絡(luò)的助推（如僅兩個(gè)月，《鄭錢花》在互聯(lián)網(wǎng)上的視頻點(diǎn)擊量就達(dá)到了一千萬），同時(shí)又借助于馬不停蹄的全國(guó)巡演，已引起了許多年輕人的心靈共鳴。
據(jù)周云蓬說，組織并觀看民謠現(xiàn)場(chǎng)演出的大都是“文藝青年”。這種景象讓人想到了當(dāng)年看搖滾、聽搖滾的“文藝青年”。毫無疑問，上世紀(jì)八九十年代的“文藝青年”如今已步入中年且不再“文藝”了，但新時(shí)代的“文藝青年”已長(zhǎng)大成人，并且有了他們音樂生活中的精神食糧。而無論是曾經(jīng)的搖滾還是現(xiàn)在的民謠，只要它們還沒有被消費(fèi)文化或主流文化收編，它們就還有批判的動(dòng)力，它們也會(huì)對(duì)接受者構(gòu)成一種刻骨銘心的塑造。我想，無論是搖滾還是民謠，它們都不具有直接改變世界的能力。但是就像馬爾庫(kù)塞所說的那樣，“藝術(shù)不能改變世界，但是它卻可以致力于變革那些能夠改變世界的男人和女人的意識(shí)與沖動(dòng)。”而這些男人和女人是可以改變世界的。從這個(gè)意義上說，我們應(yīng)該向雄風(fēng)不再的搖滾致敬，我們也應(yīng)該該對(duì)方興未艾的民謠寄予厚望。
（編輯：?jiǎn)硒Q）