歷史劇的古史與今情
歲末年初在湖南衛視和樂視網播出的《隋唐英雄》收視率破三，網絡人氣高瀏覽量直逼三億，這樣一部讓人看后感覺很崩潰的雷劇，收視率卻比隨后在深圳、東方、山東、河北、浙江五家衛視播出的《隋唐演義》收視率更高，而后者從劇作、表演和制作上都明顯比前者高出數倍。《隋唐英雄》中，劉曉慶扮演的蕭妃面對楊勇夜闖晉王府，以極具誘惑的姿態出現；陳后主的寵妃張麗華非但沒有死，還能領兵打仗，并從陳后主一直事到楊勇、楊廣；張衛健扮演的程咬金更是把港式的無厘頭移植到隋唐。類似這樣的雷點比比皆是，數不勝數。不得不說，在歷史劇創作上，這部爛劇成功地做到了“劣幣驅逐良幣”。編劇辯稱，《隋唐英雄》不是一部歷史正劇，所以不能用史實衡量。這種說法能成為他們胡編亂造的理由嗎？今年歷史劇將有集中式的呈現，2.5億元的巨制《楚漢傳奇》已經播完，隨后《蓋世英雄曹操》《趙氏孤兒》《精忠岳飛》《楚漢爭雄》《大秦帝國2》《蘭陵王》等一批歷史古裝劇也將陸續登場。歷史劇應該如何創作，歷史劇的改編有沒有底線？從目前已經播出的幾部歷史劇來看，還有很多的可探討的空間。 ——編 者
專家視點
歷史劇的最高任務是反映文化真實
□ 冷成金（中國人民大學中文系教授）
歷史是一條長河，里面有污泥，可為什么要把污泥掘起來給我們看呢，說這就是歷史。這污泥并不代表歷史。
戲說劇、演義劇、歷史正劇，都應該堅持正面的價值導向，即在娛樂的前提下，要給人真善美的向往和追求。《甄嬛傳》是一個典型的例子，編劇極其高明，情節環環相扣，臺詞寫得也很好，制作也非常精良，看了讓人欲罷不能。可是人們能從其中得到什么真善美的追求。我曾經說過這句話，“《甄嬛傳》的編劇導演和演員愿不愿意他的孩子看著《甄嬛傳》長大，如果他們愿意，我什么話也不說了，如果不愿意，那么他們拍這樣的戲干什么？”這個標準化成這個很簡單的提問：有沒有對真善的贊美？有沒有對假丑惡的批判？
不同的地方是，歷史正劇要求歷史真實和文化真實的統一，不能背離歷史的情景，把歷史本質的——那個時期主流表現出來。要做到這一點很難，但我認為也有幾部歷史正劇做到了，如《雍正王朝》《漢武大帝》和《康熙大帝》。
近期播出的電視劇《隋唐演義》還是很不錯的，它改編自同名小說和評書。小說《隋唐演義》是清人褚人獲根據前人的一些小說改編的。雖然這本書在文學史上不怎么被提及，但在民間流傳很廣，它的主題思想就是反對暴政、以民為本，在電視劇里也充分體現了這個主題思想。電視劇拍得很認真，也很精煉，演員的形象也塑造得很突出。演義劇的要求主要就是反對暴政，忠君愛國，這兒說的忠君不是一家一姓的君，是為了整個國家人民的利益。所以對演義小說的看法是，不要因為它是演義小說，就認為它不是歷史，恰恰是這些演義小說對我們民族文化的塑造，對于普遍的社會心理塑造起了非常大的作用。我們這一代人以及比我們長一些的人，接受傳統文化正面價值主要是從這些演義小說里獲得的，像《說岳全傳》《隋唐演義》《楊家將》，它們的重要意義是不言而喻的，搬上電視舞臺也是如此。所以對它的要求也不能降低。
戲說劇以娛樂為主，給人一點智慧的啟迪即可，沒有那么多的正面價值也不必苛求，但不能只有負面價值。歷史是一條長河，里面有污泥，可為什么要把污泥掘起來給我們看呢，說這就是歷史。這污泥并不代表歷史。《甄嬛傳》就是把污泥掘起來給我們看，把人性之丑惡都掘出來，劇中幾乎沒有一個好人，也不能做好人，誰也不是人生的成功者。拿《甄嬛傳》和《大長今》比，我們不慚愧嗎？
《隋唐英雄》的高收視對文化來說是一種悲哀
電視劇《隋唐英雄》是一個戲說劇，宮斗的成分多了，離《隋唐演義》正面的價值遠了，而且里面加了張衛健式的插科打諢，我不是不能接受這種臺詞風格，但摻雜在這部電視劇中，就有點不倫不類。所以這部劇也不是典型的戲說劇。它主要迎合了某些觀眾的收視習慣和品味，尤其是放寒假以后，收視率還會更高，很多學生會去看。有時讓我覺得很悲哀，我們在學校對學生們諄諄教導，可學生們被社會大潮一沖擊，我們的教育就白費了。電視劇如果一味迎合觀眾，就很可能獲得高收視。唯收視率論的危害是巨大的。說一點題外話，到中關村圖書大廈看一下，書店里有一排書柜前，有很多小女孩，她們都是十幾歲的樣子，頭發很長，把臉都遮住，在那里埋頭苦讀十分庸俗的言情小說。誰有這樣的女兒誰都頭疼的，其實看這種電視的效果也是一樣的。
如果中國青年在這種“賣萌文化”的沖擊下都不思考問題就麻煩了。現在的很多年輕人喜歡這樣的文化，他們不要追求，不要價值，缺乏是非廉恥感，要是稍微進行政策限制，他們就不喜歡，覺得不自由，“憑什么強迫我接受啊”，是他們的心態。最近這十年，電視的收視群體和收視方式發生了很大變化，很多有影響力的人不再看電視和電視劇，而是直接到網上選擇自己愛看的節目。像央視的《對話》欄目收視率很低，但它的廣告份額很大。像《隋唐英雄》這樣的節目的廣告估計多是賣些洗衣粉之類，它影響的往往是沒有消費能力也沒有影響力的人，但它影響了廣大青年，影響的是未來。根要是爛了，還能長出正常的東西嗎？唯收視率是從，那么電視劇會越做越差。就像二人轉，如果沒有任何限制和管理，二人轉節目會成什么樣？
我們的國家和美國、新西蘭等移民國家不一樣，我們有一以貫之從來沒有中斷過的歷史，要保持對歷史正確的解讀，需要我們去研究對策。歷史演義小說，往往是經過長期的眾口相傳和集體創作的。例如小說《隋唐演義》，雖然是褚人獲定稿，但是評書化的過程中又加入了很多民間智慧，老百姓認為這個人物就應該是這樣的，這是老百姓從自身的文化心理出發的認識和定位，必定是正確的。現在將這類小說進行改編，胡亂的改動很難符合老百姓的文化心理，注定失敗。如《隋唐英雄》程咬金與老板娘相識那場戲，我看的時候倒是覺得挺好笑的，可如果這么寫，這個人物就不是程咬金了，因為程咬金的性格特質被破壞了。
對名著改編不能胡亂創新
《隋唐演義》小說到現在有幾百年了，這是我們民族共同的財富，你胡亂改編，利用它來迎合一些不良的趣味以獲得高收視，為自己牟利，這里對民族文化的破壞，像張衛健式的表演，說輕了是胡鬧，說重了污辱我們的民族精神。這不是一句臺詞的問題，是整個人物創作的問題，通篇都是“我沒有征服你的欲望”，“我有被你征服的欲望”這種風格的臺詞，程咬金的豪爽仗義，為國為民的草莽英雄的正面形象何在。歷史劇要是這么寫，觀眾就會被培養壞了。文化陣地好的作品不去占領，壞的作品就要來占領了。
對古典名著的改編要記住一條，不能胡亂創新。名著是中華民族的勞動人民一點一點地創作、認可、積淀出來的，它對也是對，它“錯”也是對，數百年來人們都認可了。如今的創作者再自作高明的改編，是絕對不行的。劉備就是兩耳垂肩，他的天下就是哭來的，就是不能塑造成一個強悍的梟雄形象。老版的《三國演義》就是經典，老版《紅樓夢》也是，遺憾的是《紅樓夢》把結尾改了，幾個編劇在房間里一湊就捏出一個結尾，那是屬于你們幾個編劇的結尾，不是《紅樓夢》的結尾。
《楚漢傳奇》首先線索很亂，到了50多集，楚漢爭霸才開始。楚漢爭霸加幾集趙高和秦滅亡是可以的，可是加了幾十集，就太亂了。其次，很多情節拖沓以致于劇情發展很慢。還有就是臺詞問題。其中，有兩次出現了《三字經》，《三字經》應該出現在宋明時期，這是小問題，可以諒解。但大量的臺詞不符合歷史情景是大問題。不借助現代語言無法表達當時人的思想情感，借助現代語言不意味著要違背當時的歷史情景。這不是觀眾的苛求，是因為這方面的漏洞太多了，讓人受不了。
對歷史劇而言，文化真實沒有把握住，人性寫得再復雜也不能成為經典
寫人性無非是寫情嘛，夫妻之情、男女之情、父子之情、兄弟之情，中國演義小說中表現得不是很多，但也不是沒有。現在是為了觀眾的需要，把人性充分地寫出來。我覺得最重要不是寫人性，最重要的是把文化的真實寫出來。舉個例子：與張藝謀的《英雄》同時出現的還有《斯巴達三百勇士》，隨著時間的洗禮，《斯巴達三百勇士》慢慢成為經典，但《英雄》不是。最主要的問題是《英雄》的主題分裂。殺手刺殺秦始皇時，被其以“統一天下”的理由說服。對于秦始皇有兩種并行不悖的評價：一是從司馬遷的《史記》以來，他一直被定義為暴君，是道德評價；到了近代，對秦始皇才有“統一天下英雄”的評價，是歷史評價。在電影中，沒有對這兩種觀念的悲劇性沖突的體現，是很難說服人的，也就很難成為經典。我說的文化真實就是指這方面。所以如果沒有文化真實，不論夫妻之情、男女之情、父子之情寫得多深刻，也不重要。在歷史劇中，這些都是細枝末節。
歷史劇不可能只寫人性、愛情、友情、親情，這些都是附著在歷史的主題之上的。歷史劇的主要任務是反映文化的真實。例如《三國演義》，它的主題可以解讀出很多，但是一個最主要的就是我們民族幾千年來關于“明君賢相”的理想，我們呼喚明君賢相就一定是以民為本的，這個主題表現好了，其他都是細枝末節。《水滸傳》寫人性了嗎？沒有。它是個大悲劇。宋江他們替天行道，但天道和人道不能統一，忠君與愛國不能統一，因為那個君不一定代表國，宋江想把這兩者統一起來就注定是悲劇。寫好了這個悲劇就成了名著。
（本報記者吳月玲采訪整理）
創作者說
歷史是舞臺，人物才是主角——訪《楚漢傳奇》編劇汪海林
□ 本報記者 張 成
記者：通常寫歷史劇費力不討好，那您為什么要寫《楚漢傳奇》呢？
汪海林：《楚漢傳奇》是約稿創作。在2005年，陳道明請我和閆剛寫關于劉邦的劇本，大概40集左右，他作為劇本的甲方付錢。
記者：請談一下《楚漢傳奇》的創作過程。
汪海林：2005年，我們在廈門集中寫了幾個月。當年年底，陳道明要拍《臥薪嘗膽》，讓我們中止了劉邦這個劇本的創作去幫他趕《臥薪嘗膽》，隨后再接續創作。2007年春節前，劉邦的這個戲的投資黃了，同時，廣電總局出臺了關于古裝劇的政策，如此一來，這個戲就擱置了，劇本版權也幾次易手。2011年，陳道明確定和高希希合作之后，向他推薦了這個劇本。這個項目申請的拍攝許可證要求的集數是78集左右，這就要求我們創作出一部80集容量的《楚漢傳奇》，并做一些傳奇色彩的演繹。創作過程中，我們被史料的力量和人物的豐富性征服，基本尊重史實，加了些楚國的內容。2011年10月份開機，在這個過程中，陳道明希望我們跟組創作，邊拍邊調整。開機時，80集的劇本已經寫到項羽烏江自刎的部分了，完成了一半。當時的劇本結尾建漢以后的部分有15大集，剪出來有20集的量。拍到一半的時候，廣電總局希望不要拍宮斗戲，因此，戚夫人和呂后之間的爭斗戲大大縮減，已經拍了的也做了些修改。我們領會廣電總局的精神，去掉了后面的20集，如此一來，就不夠80集了，我們便研究怎么增加些戲份，后來導演和制片方說不用加戲了。在未經我們許可的情況下，他們擅自加了很多感情戲。
記者：您提到了創作過程中與陳道明的溝通，他作為一名演員、一個老板的意志在編劇的創作過程中是如何體現的呢？
汪海林：我們的合作關系還是編劇和演員的合作，不像編劇和老板的合作。在等待拍攝的這七年間，我們一直討論人物。他有多年的拍攝經驗，有些地方他比我們想得更深遠一些。他會問，為什么今天去拍一個流氓成功的故事，這對今天的觀眾有什么意義？在這種情況下，我們不能把人物設計為純粹的流氓。其實，任何電視劇的主角都得帶給觀眾些什么。他不應該是反人類和反人性的主角。一個編劇告別了年輕的階段，要向成熟的階段走，應盡量創造一些有積極意義的東西，我們把男主角的反人性的東西去掉了，比如劉邦逃亡過程中踹孩子下車的橋段。陳道明始終不接受踹孩子的寫法。從邏輯上推演，從現實中演示，在飛馳的車子上把孩子踹下去，始終無法成立。他認為應該有別的解釋，我們堅持按照《史記》的原貌去呈現，這是個長達七年的討論，討論的焦點是男主角是不是突破了人倫的底線。我們認為，從現代角度看是，但在特殊情境下，在戰爭環境下，他不得不做出選擇，人性的復雜性就是如此，通過原貌呈現，補充事后的心靈叩問和掙扎就足夠了，如果劉邦認為理所當然就徹底突破人倫底線了。最后形成的方案是，劉邦認為孩子跟著自己太危險，想讓孩子藏起來，等他擺脫了追兵，再回來找孩子，但孩子害怕又離不開父親，便死死地追著劉邦的車子，于是劉邦才有了踹其下車的舉動。創作者對史實的前因后果可以進行不同的解釋，但要維護史實的原貌。電視劇跟戲劇、電影、小說不一樣，電視劇是通俗文本，要求善惡分明、善有善報、惡有惡報，要求人物的性格化的同時又道德化，如果主角在道德層面上出現比較大的問題，對受眾會形成很大的困擾，我們被陳道明說服了，類似的例子比較多。在不斷地磨合和商討的過程中，我們盡最大可能呈現了陳道明心中的劉邦形象，同時盡可能多的把我們的想法融到里面。
記者：您是不是遵照類似的原則去處理項羽的形象？
汪海林：我曾去過殷墟，了解到當時的大王會把特別喜歡的馬車夫殺了，把他的尸體放到宮殿門口，這就好像永遠擁有他了。真實的項羽也是比較殘暴的，當時整個社會的野蠻程度都是那樣的，劉邦能夠“約法三章”是非常難得的。從今天看，把這些殘酷的歷史全部呈現出來，觀眾接受不了。我們要選擇，項羽殘暴的一面我們寫了，比如他坑殺秦兵，但不能只寫他的殘暴，這很單調。章邯于他有殺叔之仇，我們還寫他接受了章邯的投降，他是有政治家的理性的。我們是按照電視劇的屬性從塑造人物的角度來寫。
記者：歷史劇容易引起關注和爭論，影響甚大，您認為有沒有必要建立歷史劇的創作底線和衡量標準？
汪海林：首先，對歷史劇來說，歷史精神和歷史感很重要，比如紀信和周苛的死，他們不畏死，犧牲自己，換取圍城中的軍民逃生，這是一種歷史風范，是歷史精神，我們應該盡量去保持和尊重這一點。歷史氛圍也很重要，寫秦漢的故事，不要讓人感覺像明朝和宋朝的事。我覺得歷史硬傷要堅決杜絕，運用典故要謹慎，服裝、化妝、道具不能搞錯、稱謂也要符合史實，對白要口語化，讓觀眾理解和接受，盡量創造一種有歷史感的，觀眾又能接受的語體。《楚漢傳奇》有讓我們痛心的失誤，比如馬革裹尸這種詞是不該出現的。其次，創作者的虛構要大膽。《三國演義》里沒有大的歷史硬傷，官職稱謂都很講究，社會狀況描述很準確，不會出現喝茶、吃辣椒、番薯的場景。我們的戲里出現葡萄、《三字經》、濫用的典故成語這些沒有智慧含量的失誤實在是不應該。再次，創作者的語言更重要，要有更豐富的語言儲備，從人物、劇情出發，把已知和熟悉的歷史資料放到一邊，打破時空限制和人物限制，歷史劇的最高要求是戲劇的要求。多年來，歷史劇創作一直被爭論，到底是以史實為綱，還是以戲劇性為綱。其實，依照《資治通鑒》和《史記》寫出來并不難，難的是寫出好看的戲來。電視劇有電視劇的要求，比如在鴻門宴之前，劉邦和項伯見面，兩人談到聯姻的事，在實拍的時候就沒有了。這是電視劇的需求，如果聯姻，那之前的劇情一定要出現兩人的兒子、女兒的鋪墊，如果沒有的話，當場說這事就是突兀的。從戲的節奏上來說，這是火燒眉毛下的磋商，劇中再談這個顯得不合適，我也認可這個改動。
記者：您覺得比較好的歷史劇有哪些？
汪海林：劉和平老師的《雍正王朝》《大明王朝1566》的歷史氛圍、歷史感是很好的，這是文人劇，從表現恩怨情仇的角度上看，《雍正王朝》更好。電視劇播出體制要求以收視率論成敗，如果這種類型的劇沒有成功，會導致這個類型劇的沒落，因此要兼顧電視劇的屬性，顧及收視率。歷史劇從目前來講，整體的水平還是有很大的提高空間的，但我理想中的歷史劇還沒出現，我覺得最好的標準就是莎士比亞，他的《亨利四世》《亨利五世》都是偉大戲劇。他筆下的歷史人物和故事，像《裘力斯·凱撒》，完全是戲劇性的故事，波瀾壯闊，歷史就是舞臺，舞臺上展現的是人的故事。咱們的歷史劇中，歷史是主角，而不是人物。莎士比亞會寫一個人不巧坐在王位上，我們寫的是一個國王有一些人性的東西，這是完全是不一樣的。
記者：哪些歷史方面的書對您的創作有影響呢？
汪海林：高陽的歷史小說，歷史感很足。日本的井上靖寫中國題材的《蒼狼》《敦煌》很好。我看過他的傳記，他寫孔子時，把孔子周游列國的路線走了一遍，指出好多專家的文章是錯的。這反映了治學的態度，他只是個小說家，但研究者都做不到他這一點。照著英國的小說家勒卡雷筆下的香港去走一圈，和現實相差無幾，這就是他實地考察的結果。劇本創作應該也這樣做，不要拍腦門去想。以前叫下生活，我認為最重要的就是搜集素材，感受主人公的處境。項羽在安徽和縣烏江自刎，我們也親自去了一趟，現場很蕭瑟，霸王祠里沒什么人，放眼望去是一眼看不到頭的平原，但古戰場的風貌還在，給人一種蒼涼遼闊的感覺，我認為這些感受很重要。
記者：您曾多次提到二度創作，您能解釋一下嗎？
汪海林：二度創作是創作中很重要的環節，導演、演員在劇本的基礎上進行發揮，是他們的權利。有時，優秀的導演和演員的二度創作更出色。但有些導演和演員突破了二度創作的界限，比如說違背作者原意，破壞了原有的結構、改變了風格氣質，這就逾越了二度創作的界限。陳道明做得比較好，他有很好的二度創作的能力，但他不會擅自寫一個字，哪怕只是三句詞，也要由編劇寫，而不是現場隨便說，這是他的態度，專業的事通過專業的人來落實，改完了要導演同意才拍。因為劇本是時間和空間的組接，如果沒有涉及劇本分場，保留了原劇本的時空架構，那么在同一場戲內，哪怕有很大的改動，但最終這場戲的功能實現了，這仍在二度創作的界限之內。如果弄出一個新場景、新人物，那就是改變了故事，這是編劇不能接受的。
電視劇《楚漢傳奇》劇照
（編輯：競童）
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