從京劇《韓玉娘》看傳統(tǒng)劇目推陳出新
漫畫 李建華
京劇《韓玉娘》是根據(jù)梅派名劇《生死恨》改編的（李瑞環(huán)改編，中國京劇院董圓圓主演）。原劇因情節(jié)蕪雜、篇幅過長（十幾場，需演出六個小時），故近半個多世紀以來，再沒有全本搬上舞臺，梅派的傳人們大多演出其中“機房”一折。現(xiàn)改編本大體保持其基本樣態(tài)風貌，立主腦，減頭緒，去蕪存菁，緊緊圍繞戰(zhàn)亂背景下人物的命運和心路情感歷程，展示了主人公韓玉娘、程鵬舉的家國情懷和堅貞不屈的高潔情操，精簡為六場、兩個小時，編、導(dǎo)、演、音、美根據(jù)當代觀眾的審美取向重新進行呈現(xiàn)，贏得廣大觀眾與專家異口同聲的好評。近期在首都舞臺上見到的越劇《貍貓換太子》、豫劇《程嬰救孤》、評劇《趙錦棠》、隴劇《楓洛池》、錫劇《珍珠塔》等，也是這類改編經(jīng)驗。
俗云：唐三千，宋八百，演不完的“水滸”、“三國”。中國戲曲的傳統(tǒng)劇目當以數(shù)萬計，這是一筆寶貴的財富。但由于時代的局限，大多為精華與糟粕并存，演出樣式陳舊，能夠活躍在當今舞臺上的不及十一。為此，中華人民共和國成立后黨和政府提出了“百花齊放，推陳出新”的文藝方針。這里所說的“推”，不是“推掉”，而是推動，是在原有基礎(chǔ)上推動它出新，或洗塵去垢，或剖蚌見珠，或脫胎換骨。上世紀50年代以來，已有一批推陳出新的優(yōu)秀劇目活躍在舞臺上。但一是這項工作并未做完，尚有待于當代藝術(shù)家繼續(xù)顯神通、展才藝；二是即便已經(jīng)改編過的劇目，今天看來仍有進一步加工提高的必要。對傳統(tǒng)劇目的推陳出新仍是黨的十八大提出的“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，“豐富人民精神文化生活”的重要途徑。總結(jié)以往的成功經(jīng)驗，在從事藝術(shù)實踐的過程中，宜勇于創(chuàng)新，穩(wěn)中求進，應(yīng)當準確地把握以下幾個辯證關(guān)系：
其一，古典與現(xiàn)代。即在傳統(tǒng)的文本、樣式中內(nèi)蘊著當代意識與時代精神。要尊重歷史的具體規(guī)定性，不是讓古人講今天的話，直接傳達今人的思想觀念。但要讓劇中體現(xiàn)的真、善、美的道德情操與今人的審美取向、價值觀念一脈相承，古人的生命體驗?zāi)芙o今人以啟迪與鑒鏡。
其二，本體與創(chuàng)新。即在遵循戲曲美學(xué)理念的根基上努力尋求新穎的舞臺樣式。要適應(yīng)今人的觀感需求，汲納借鑒新興和外來的有益養(yǎng)分，運用新的科技手段，進行新的藝術(shù)綜合。同時還要堅守戲曲的美學(xué)本體，即綜合、寫意、規(guī)范。“有聲心歌，無動不舞”；以形傳神、形神兼?zhèn)洌灰院喆薄⒁砸划斒话葱袣w路、中規(guī)中矩。不是話劇加唱、雜耍拼盤、樓上樓、臺上臺、喧賓奪主。
其三，程式與個性。即由傳統(tǒng)戲曲的類型化升華為典型化。傳統(tǒng)戲曲中的人物除少數(shù)表演大師的個例外，大多是類型化。不同的人物類型分為行當，生、旦、凈、丑，同一行當?shù)娜宋镄袨橛兄?guī)范的程式。而現(xiàn)代的美學(xué)理念追求人物的個性化。演員在傳達人物的行為方式和思想感情時應(yīng)在大體遵循傳統(tǒng)的行當、程式規(guī)范的前提下，努力展現(xiàn)人物的個性特征，甚至對傳統(tǒng)的行當、程式做必要的突破與變更。
其四，體驗與表現(xiàn)。中國戲曲的傳承方式大多是口傳身授，對傳統(tǒng)劇目的繼承往往是按照老師的范本一招一式地刻模子，往往知其然而不知其所以然。有人以此認為中國戲曲只重表現(xiàn)，不重體驗，這是一種誤解。中國戲曲的美學(xué)理念是講體驗的，講究“設(shè)身處地”，“欲代此一人立言，先宜代此人立心……務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”（清人李漁《閑情偶記》）但戲曲的體驗不同于話劇、影視，它講究技藝，要運用技巧手段，創(chuàng)造一種規(guī)范的形式（程式），將體驗化為程式，以程式將人物的內(nèi)在情感表現(xiàn)出來。這就需要演員既要增進學(xué)識，提高文化素養(yǎng)，洞悉劇情，理解人物，又要有嫻熟的技藝，過硬的唱、念、做、舞的基本功，講究的手、眼、身、法、步。前輩藝術(shù)大師無不如此，當今優(yōu)秀的中青年演員亦無不如此。
（編輯：偉偉）