“音樂劇”距離“好電影”到底有多遠(yuǎn)？
電影《悲慘世界》劇照
或許正是由于雨果作為“流亡者”在19世紀(jì)完成了《悲慘世界》的創(chuàng)作，其在強(qiáng)權(quán)重壓之下尋求相對(duì)獨(dú)立的隱忍，使得這部小說自19世紀(jì)伊始，成為“為弱勢(shì)發(fā)聲”、“為理想呼號(hào)”的代名詞。閱盡紐約百老匯與倫敦西區(qū)的經(jīng)典音樂劇目，恐怕也只有《西區(qū)故事》雖堪比《悲慘世界》的熱血激昂，卻仍不及它的歷史滄桑。
在第85屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮的表演環(huán)節(jié)中，同作為新世紀(jì)恢宏的歌舞巨制，《悲慘世界》與《追夢(mèng)女孩》《芝加哥》一并向觀眾展現(xiàn)了其經(jīng)典的唱段，這正是作為歌舞片的《悲慘世界》打動(dòng)人心的根本所在。從這個(gè)意義上講，該片能夠在眾多獎(jiǎng)項(xiàng)中脫穎而出，憑借的是其作為歌舞片經(jīng)典類型片的美學(xué)形態(tài)，即通過演唱和舞蹈的形式來完成人物的塑造和敘事。與其他依照音樂劇改編的電影，如《追夢(mèng)女孩》《芝加哥》所不同，《悲慘世界》的音樂劇原型并不具備作為敘事環(huán)節(jié)的真實(shí)舞臺(tái)表演，除卻以臺(tái)詞形式出現(xiàn)的唱段，華麗且極具戲劇舞臺(tái)魅力的“戲中戲”環(huán)節(jié)在這部影片中的缺失，令該片能否被載入歌舞片史冊(cè)尚不確定，這也使得先前的改編多針對(duì)小說本身，而非作為經(jīng)典流傳的音樂劇。因此，這部嵌入了宏大敘事的文藝作品，在上世紀(jì)以音樂劇的身份再次被確立為經(jīng)典之后，作為兼具多重美學(xué)形態(tài)與文化表述的復(fù)雜體出現(xiàn)在攝影機(jī)前，它與一部好電影的距離似乎顯得有些曖昧不清。
誠然，穿插于這段關(guān)于救贖與理想故事中的戲劇矛盾沖突與因果敘事結(jié)構(gòu)，是非常理想的電影題材。電影通過其自身獨(dú)有的視與聽的知覺元素可以對(duì)其進(jìn)行巧妙地組織和傳遞。但這一切在新版《悲慘世界》里并不能夠直接進(jìn)行組合與對(duì)話，人物之間的對(duì)立或融合、角色本身的情感表達(dá)、敘事的安排等受制于原型——舞臺(tái)劇的演唱，極具表現(xiàn)力的演唱將觀眾的注意力全部集中在人物的表演以及唱詞的內(nèi)容上。盡管制作團(tuán)隊(duì)擁有憑借《國王的演講》榮獲奧斯卡最佳導(dǎo)演的湯姆·霍伯，其實(shí)力在片頭展露無疑，攝影機(jī)從海底垂直上移至法國國旗的鏡頭，曾將鏡頭視點(diǎn)將整個(gè)時(shí)空瞬間切換至那個(gè)動(dòng)蕩飄零、浪花淘盡英雄的時(shí)代，隨后巨輪壓頂，鏡頭定格在冉·阿讓被纖繩代表的強(qiáng)權(quán)所奴役的堅(jiān)毅而不安的臉上，沙威作為絕對(duì)權(quán)力代言人的身姿在冉·阿讓抬頭的視點(diǎn)之上呼嘯而來。如此看來，此刻攝影機(jī)仍然掌握著對(duì)電影的控制權(quán)，那么這種控制權(quán)自第一個(gè)唱段Look Down肇始，便顯露出弱化的跡象。唱段是整部影片人物情感表達(dá)的唯一途徑，在這部電影中，它同時(shí)有意無意地取代了臺(tái)詞和畫面，成為敘事的必要環(huán)節(jié)。這與在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的唱段不同，沒有燈光和舞美的提示，每一段演唱缺乏“突然出現(xiàn)”的合理性，而音樂的起始從頭至尾從未間斷，這一“連貫性”使音樂劇在聽覺時(shí)空內(nèi)合理存在。因而，鑲嵌在故事中而又不作為章節(jié)性表演的唱段，很容易淪為平鋪直敘，除卻唱詞本身的表意，其作為烘托人物內(nèi)心情感變化和敘事走向的層次感變得模棱兩可，也就是說，電影的視覺表意需要在解決唱段編排合理性問題的前提下完成。最典型的一幕發(fā)生在影片結(jié)尾Bring Him Home的唱段上，冉·阿讓神情落寞，獨(dú)坐在教堂里，有氣無力地結(jié)束了他本人的最后一段絮語。這本應(yīng)是主人公精神世界升華的篇章，而這種肉體和精神的華彩落幕，卻并未在演員的演唱和畫面的處理中相映成輝，而是成為一個(gè)垂垂老矣的軀殼在做最后的囑托。冉·阿讓含淚揮別相繼出現(xiàn)的方汀、柯賽特、馬呂斯，聲音微弱，而畫面為了不影響演員對(duì)唱段的把控，盡管周圍燃燒著大片的蠟燭，并烘托肉體解脫的豁達(dá)和靈魂超度的光明，反而多了一絲窮途末路的悲涼。
一部好電影，必然可以在較短的篇幅內(nèi)建構(gòu)獨(dú)特而完美的影像風(fēng)格，這一點(diǎn)在該片中反而略顯尷尬蹩腳。以音樂劇為原型，每個(gè)角色的演唱，是連貫整個(gè)故事的核心環(huán)節(jié)，與舞臺(tái)劇不同的是，電影演員的表演受攝影機(jī)的限制，因而如何解決鏡頭表意和演唱表達(dá)之間的互融，是音樂劇有效地轉(zhuǎn)換為電影的另一個(gè)評(píng)斷準(zhǔn)則。在這部電影里，大量的人物唱段是在特寫鏡頭之中完成的，這使得音律與字句組合所產(chǎn)生的意蘊(yùn)的層次感和遞進(jìn)感無法收放自如，成為大段簡單粗暴的直白表述。沙威這一人物能夠成為整個(gè)故事的點(diǎn)睛之筆，是因?yàn)樗砩蠀R集了復(fù)雜的人性，倘若對(duì)沙威的性格刻畫不夠，該人物后來的行為動(dòng)機(jī)就會(huì)大打折扣，而這也是影片無法從音樂劇華麗轉(zhuǎn)身為好電影的癥結(jié)之一。湯姆·霍伯在開展人物對(duì)話與自我陳述中，人物被“圈”在他那另類的幾何畫面和特效制景中的獨(dú)自吟唱，反而顯得病態(tài)十足。沙威在影片的前半部，僅僅被塑造成為強(qiáng)權(quán)的發(fā)言機(jī)器，缺乏對(duì)其作為公共角色——警察以及“人”的充分闡釋，這使得沙威在了解冉·阿讓因人性之善放走了他之后，再次徘徊在堤壩邊緣。這時(shí)的經(jīng)典唱段Suicide，已不足以使人物最后自我了結(jié)的行為變得合情合理，人物正掙扎在崩潰的邊緣，而此時(shí)的鏡頭卻表現(xiàn)出異常的穩(wěn)定，伴隨著演員無法自持的高低音轉(zhuǎn)換，一場(chǎng)人物內(nèi)心關(guān)于人性的較量，幻化成一個(gè)病人的喃喃自語。
影片兩次群情激昂的情感升華，是在革命人潮同唱Do You Hear the People Sing中完成的，全景鏡頭對(duì)大場(chǎng)面的多角度表現(xiàn)，以及音樂本身極富節(jié)奏感的軍樂管弦奏鳴，融合了恢宏的人聲合唱，得以“跨過硝煙，穿過街壘”，“新的世界就在前方”。
《悲慘世界》在國內(nèi)首映時(shí)遭遇三分之一的觀眾中途退場(chǎng)，很多人感慨“像是看了2小時(shí)的國外京劇”，只因這部經(jīng)典試圖沖破想要走下舞臺(tái)的音樂劇，卻又止步于仍顯陌生的攝影機(jī)前。舞臺(tái)劇距離一部好電影的距離有多遠(yuǎn)，《悲慘世界》當(dāng)是一個(gè)很好的參照。
（編輯：孫菁）