孟冰的創作密碼
孟冰的創作密碼
喬燕冰
獲得20多項國家級大獎的精品話劇《黃土謠》劇照 張善臣 攝
英國著名導演彼得·布魯克說，一個人在別人的注視下走進一個空間，這就足以構成一幕戲劇了。然而如何選擇這個空間？讓誰走進這個空間？怎么走進這個空間？世代戲劇人一直在求解。
有戲劇人說，主旋律題材創作就像“戴著鐐銬舞蹈”。事實確是有無數戲劇創作的手腳被這“鐐銬”捆綁得麻木甚至僵化，如何自由起舞？
北京有500多家民營戲劇團體，200多家話劇演出團體，這種繁榮的背后是專家對題材乏味、價值觀混亂、娛樂化泛濫等諸多擔憂。
借助自己作品的剖解，著名戲劇家孟冰為戲劇人解惑。
“我可以選擇任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”這是20世紀最具影響力的戲劇家、英國著名導演彼得·布魯克的戲劇論著《空的空間》開篇的一段話。
如何選擇這個空間？讓誰走進這個空間？怎么走進這個空間？彼得·布魯克的這句看似輕松隨意的經典闡述，說的卻是歷代劇作家永遠在詮釋卻永遠無法盡言的課題。然而這其中，優秀的劇作家必定是在掌握許多通用創作法則的基礎上，獨有自己的創作路徑。對于獲獎豐厚、載譽無數的解放軍總政治部話劇團團長、中國劇協副主席、一級編劇孟冰來說，創作上的成功并非偶然。在日前中國文聯第二期全國中青年編劇高級研修班課堂上，他慷慨解密自己的創作。
對話劇舞臺獨特的感受和認識：
“當他說出‘我一個人還！’這句話時，我就認定了這句話一定是要在舞臺上說。”
2003年的一個深夜，電視中的一個報道觸動了孟冰：湖南省辰溪縣黃溪口鄉蓮花村因辦磚窯廠失敗欠下貸款及集資款18萬元。面對絕望的村民，時任村黨支部書記的宋先欽決定獨自承擔起全村所有債務。他帶領全家苦干10年，最終還清了村里的全部債務（連本帶利36萬元）。然而這背后是10年的血淚迸流：他曾從7米高的磚窯上摔落；三兒子輟學后因勞累過度猝死；3歲的孫子因無人照管被火藥炸死；10年中家里沒吃過一口肉……
“當他說出‘我一個人還！’這句話時，我就認定了這句話一定是要在舞臺上說出來，如果在電影銀幕上說出來一定沒意思，這個故事要寫，這句話是一定要寫的，這個人的這個狀態、這個瞬間一定要有，這個故事一定是話劇。”那晚，一種強烈的舞臺感驅散了孟冰的睡意。于是有了之后孟冰趕赴蓮花村，與宋先欽同吃同住和促膝長談；于是有了斬獲20多項國家級大獎、在全國獨一無二實現了全國戲劇重大獎項大滿貫的精品話劇《黃土謠》。
“我們對作品能不能一開始就有這種明晰的感覺，就是突然有對舞臺時間和空間的感覺，這一點至關重要。”孟冰說，“這可能就是對戲劇舞臺最獨特的把握，有了這些，戲劇就生根了。”
無論是彼得·布魯克的舞臺空間、德國萊辛的戲劇沖突還是我國戲劇家譚沛生的戲劇情境等理論，在孟冰看來都要有一個前提，就是它是否適合舞臺的時空表現。
孟冰說他總結不出理論，但他對舞臺時間與空間的把握有種清晰的感覺：“就是在生活中你聽到一個故事時，首先跳出來的是舞臺的感覺，還是平面語言小說的感覺，還是電影銀幕畫面的感覺。生活中任何一個故事，我認為都有一個它的最佳的表現形態。比如《白鹿原》的最佳形態就是長篇小說，盡管北京人藝這個話劇是我來改的，但我依然認為它的最佳表現形態是長篇小說。《茶館》最佳表現形態就是話劇。”
“當你要去寫一個作品，當你一旦給它定位的時候，在最初階段就應該形成對舞臺時間和空間的認識。如果這個素材最初帶著這種強烈的舞臺召喚來到你的面前，你就大膽地往前走，勇敢地去寫吧，等待你的一定會是一出很有舞臺感的好作品！”
“在生活中要像獵狗一樣，專門去‘賊’（一聲讀音，北京方言，敏感地尋找之意）能寫話劇、屬于話劇舞臺的事兒。”這是孟冰日常的狀態。
從小在舞臺“滾”大的孟冰說他經常一個人坐在空曠的舞臺中間，或一個人在舞臺上來回地走，大聲地說話，感受舞臺聲音的傳遞和劇場里的回響，他常把自己想象成哈姆雷特、里爾王等揮灑自如的任何角色。有時，他也會自己坐在空空的觀眾席上，最前排、最后排、角落里，變換各種角度去觀看舞臺，想象某個戲演到某一場，觀眾在某個角度能看到的和最想看到的是個什么畫面。“我們的作品演出時，我習慣混在觀眾席里，不斷地去感受觀眾的反應，情緒變化，呼吸變化，有沒有咳嗽？有沒有人上廁所？接沒接電話？什么時候笑？什么時候流淚？流淚到什么程度？什么人、哪個年齡段的人在流淚？只有自己能掌握這些，才能時刻掌握觀眾的變化。”
當代主旋律、英模題材創作：
寫當代題材，一定要融入歷史、地域與民俗的內涵，不要只寫現在。
在業內，孟冰有個綽號——主旋律英模題材創作的“專業戶”。部隊出現的重大典型他幾乎都寫過。然而此類題材創作的概念化、符號化等長期飽受詬病的創作誤區是最難突破的。這位“專業戶”曾經也糾結：“英模題材不能不寫好人好事，又不能僅寫好人好事，還有什么辦法呢？”而他把握到的創作要領則是：“寫當代題材，一定要融入歷史、地域與民俗的內涵，不要只寫現在。”在他的作品中，為了舞臺的時空呈現，為了戲劇表現的核心訴求，故事發生的時空可以在作者筆下做合理而有效的物理穿越。
《黃土謠》的真實故事是發生在湖南湘西，但戲劇中故事背景卻被移植到了陜西。孟冰說除了為讓以北方為主體的觀眾消除湘西方言、服裝、建筑、民俗等方面的陌生感之外，使現實題材不那么單薄是更重要的原因。
“我把全部背景設置到晉西北，山西、陜西和內蒙古的交界。有黃河就有歌，就有歷史，就有地域文化。況且那個地方還有走西口，曾經有多少人跨過黃河去內蒙古討生活，討生活既有對新生活的追求向往和憧憬，又有對現在妻兒的背井離鄉，所以，希望和痛苦并存。很多人死在討生活的路上，才有‘哥哥你走西口，小妹妹我實在難留’這樣纏綿的歌。有這樣的歌，必然有這樣的謠——黃土謠，因此它的整體格調和品格就產生了。因此這樣一個現代悲劇英雄故事就被嫁接在一個古老民族的歷史上、那條古老的河上、那首古老的歌里了，匯入了這樣天地間回響的歌聲當中、黃河的濤聲中去了。因此，今天的故事，就不再簡簡單單是今天的故事，已經融入了地域、歷史和文化等內涵了。”
在《黃土謠》中，我們看到，作者種植在劇中黃河和黃土高坡這兩個隱性的物象，承載并托起了主人公作為普通農民艱難多舛的人生境遇，和作為共產黨人堅韌執著的人格形象。橫貫中國大地的黃河表象上的混沌宏闊，堅實厚重的黃土高坡外在的粗礫凝重，物理的屬性包蘊著歷史與文化的脈動，與主人公精神內核對接與映照，完成戲劇藝術審美實現。
調動自己的感情積累：
“小寡婦情結”打通了創作隧道。
“我們都知道心梗，有時堵塞達到97%，幾乎堵死了，但做完心臟支架，居然人還能活著。因為建立了一個側支循環。大路走不通走小路。創作也要這樣，一定要迅速建立你自己和主人公的感情通道。”戲劇創作基本都是在訴說別人的故事。孟冰說即便再感人也畢竟不是你自己的故事，很可能會有距離感，使敘述常常顯得過于冷靜和客觀。所以一定要調動自己的情感積累，要想辦法和主人公溝通，釋放自己的情感，否則無法融入戲中。
在戰友話劇團，孟冰曾經面對團里給他的一個命題作文，寫一個軍民共建的戲。孟冰以軍人對戰爭的敏感將戲劇目標鎖定在晉察冀根據地標志性地點太行山，八路軍129師革命根據地涉縣后，便出發直奔目的地了。到了涉縣第一天，孟冰馬上到糧食、土地、水利、黨史辦等單位走了一圈，了解到離縣城不遠有個郝家村，村里沒水，女人全嫁到別的村了，剩了18個光棍，修了一條漳河水渠……“打通了現實的通道就接上了歷史的隧道！”想到這，孟冰馬上確立了新的目標——郝家村，并即刻出發。
帶領大家修渠的郝家村支部書記得知要有北京的編劇來采訪他，一大早便到村頭等上了。哪知縣里派不出車以至孟冰延時出發。數九寒天里支書依然執著地等，實在凍得不行時，便鉆進村頭小賣店里暖暖身子再出來等。下午四點左右，恰巧在小賣店里取暖的支書錯過了途經村口的孟冰，當得知孟冰已經進村上了山時，支書撒腿就往山上追。孟冰回憶說：“我們站在山頂，看到他像瘋了一樣往山上跑，那樣子，那跑步的姿勢，一看便是當過兵，一根筋，看到那種力量，那種永往直前，那種悔恨，恨不能把時間搶回來的感覺，我當時便說，這個戲有了！”孟冰說等他見到支書，聊了不到十分鐘便走了。
原來，那一刻，孟冰內心深藏的“小寡婦情結”已經幫助他勾勒出了一部戲。孟冰的愛人是做演員的，“文革”時曾下鄉生活。當時村里有個女人，是村民議論的焦點。這個女人的姿態、衣著、發式、面容、神色都給孟冰的愛人留下深刻印象，以至于常常和孟冰提起，并自信有朝一日會成功塑造一個小寡婦形象。孟冰說：“我在山上，看到這個倔強而堅毅的村支書時就想，這個人的這股勁是攻什么都能攻下來，但小寡婦可能內心很封閉，如果讓這個男人去攻小寡婦的心，這個隧道就打通了。”就是這粒情感的種子，也成了話劇《郝家村的故事》成功的種子。
事實上，在話劇《綠蔭里的紅塑料桶》創作中，孟冰的“小寡婦情結”再次成就了這部戲的戲劇矛盾以及人物情感美學建立的紐結點。
表現形式或敘述樣式：
善于用自己的形式表現自己的觀念。
高爾基在《給康·謝·斯坦尼斯拉夫斯基》中談到戲劇時曾說過：“藝術家是這樣的一個人。他善于提煉自己的、主觀的印象，從其中找出具有普遍意義的、客觀的東西，他并且善于用自己的形式表現自己的觀念。”孟冰理解，高爾基說的“形式”便是戲劇的表現形式或敘述樣式。對舞臺時空把握是相對宏觀、基本的舞臺感的東西，最終都要落實到戲劇的表現形式或敘述樣式，落實到一臺戲怎么寫上。“這可能是一部戲好不好看，能否成為一個經典較為重要的一條。”孟冰說。
以敘事為例，孟冰指出，通常大結構無非是平鋪直敘、娓娓道來、倒敘閃回等，如今戲劇結構依然沒有脫離這些方式。但隨著現代藝術、信息技術的發展，手機的普及，地球村的實現，已經改變了時空自然順序關系的概念，在戲劇表現上更遵從于心理感受。
《黃土謠》是準“三一律”結構。孟冰介紹，在這樣的大結構上，已經遵從一種心靈的講述方式。即由著情感和心靈去訴說，然后產生講訴方式。《黃土謠》必須要有歷史的厚重感，必須要有土地的質感，在戲劇結構上不可能采用一種很輕松的、流暢的、順勢即逝的結構，只能是嚴嚴整整、方方正正、沉甸甸的結構，所以一定是“三一律”結構。
結構根據劇情。被稱為中國首部政論體話劇的《毛澤東在西柏坡的暢想》中，“三個數字”曾在孟冰筆下被結構出了毛澤東請粟裕喝茶的一場戲：
粟裕（剛從前線回來了）：報告，粟裕前來報到！
毛澤東：大將軍回來了，我們的大將軍回來了，請坐，我請你喝杯茶。
（粟裕不敢坐，仍站在一旁）
毛澤東：粟裕啊，我們已經有……
粟裕：報告主席，我們已經有11年（第一個數字）沒有見過面了。
毛澤東：噢，是啊，那個時候你還是我的警衛員，現在你已經是華東野戰軍的代司令員了。
毛澤東：粟裕同志啊，你今年有……
粟裕：我40歲（第二個數字）了。
毛澤東：古人講40不惑，粟裕同志啊，你惑不惑啊？
粟裕：主席，我一直是在主席教導下成長起來的。
毛澤東：教導可以不聽，孔子的學生就不聽他的教導嘛，但是命令就不可以不聽了。中央給你發了3次電報，讓你打，你不打，你給我發來了一個3000字（第三個數字）的電報，你吃了豹子膽，今天你給我說清楚！
……
人物性格、人物關系、戲劇情境和戲劇沖突皆從這三個數字中巧妙地表達出來了。“這種對舞臺的結構方式的敘述是你自己獨特的認知和把握，這樣這個戲會有了自己的風格特征。”孟冰說。
對戲劇舞臺的迷戀：
“今天所有其它藝術都是沒有限制的，唯獨戲劇在舞臺上還給了你一些限制，你去珍惜它吧！你去愛它吧！”
“中國青年藝術劇院有個老演員馮漢元，多年前在話劇《伽利略傳》中曾扮演一個群眾演員。在整部戲中，他只有9句臺詞，而且這9句臺詞中沒有一句重要的，但為了說好這9句臺詞，他讀了歐洲思想史、科學史、宗教史等幾百萬字的資料。他要弄明白為什么伽利略在那時必須要被絞死，為什么‘日心說’會引起那么大的反響，那時的教廷教皇到底與人們的生活是什么關系，等等，只為說好這9句臺詞。”
“當年在北京人藝，曹禺的戲劇《王昭君》里有一場孫美人的戲。這個角色寫的是一個被打入冷宮，一輩子都在等皇上召幸的宮女，她每天梳洗打扮等著皇上，精神已經恍惚。突然有一天皇上駕崩了，要她來殉葬，此時已經滿頭銀絲的她渾然不知，卻為終于等來皇上而興奮不已。當接她殉葬的車到來時，冷宮大門一開，精心裝扮的她飽含深情地說了一聲‘皇上，來——啦！’便氣絕身亡。當時曹禺看完第一場戲，便找到孫美人的飾演者趙韞如，對她說，那句臺詞能不能再生活化一點，趙韞如聽后便在當晚的演出中，一改原來的深情語氣，輕松淡然地說了一聲‘噢，皇上來啦！’結果當天晚上看完戲，已坐車離去的曹禺反復思忖后調轉車頭，又找到趙韞如對她說：‘對不起，那句臺詞，你還是像你前一天那樣說吧！那樣更好一些。’像這樣的為一句臺詞，曹禺與演員之間往往有千百次琢磨。”
“空政話劇團導演王貴年輕時曾演過一個外國戲《漁人之家》，一出場的一場戲是演一個醉漢回到家里。為了演好這個角色，他琢磨很久最后設計出一個動作：醉漢一進門，往門口一靠，沒有開燈，把禮帽摘下來，唰，禮帽穩穩地扣到了十米開外的衣架上了。——演員一句話也沒有，但一個形態一個動作，一個人物全部出來了。但這樣一個動作，演員背后要練多久？”
“新疆軍區有個老演員孔昭田，多年前曾在一部戲中出演一個在戰爭中潰退的清兵，為了提升舞臺效果，將自己的辮子用一根繩子拉到側幕條內，找個演員幫忙拉著，這樣他在舞臺上奔跑時，辮子就飛起來了，像今天我們看的動畫片一樣，舞臺上的‘彩兒’一下就出來了。”
“如果沒有對表演的琢磨和研究，如果不是癡迷于舞臺這種獨特的表現方式，如果不是迷戀舞臺這一畝三分地兒，不會有這些故事。”孟冰難掩激動地一口氣講了這四個故事。
“為什么迷戀呢？因為舞臺有限制，我們現在倒是沒限制了，生活、情感中想干什么就干什么，打手機發信息，想吃什么有什么，想愛就愛，想拒絕就拒絕，你會覺得生活索然無味，回想過去，寄出一封信，寫上‘內詳’兩個字，心砰砰跳，等待著回復，那種限制帶給人的無窮想象與魅力。今天所有其它藝術都是沒有限制的，唯獨戲劇在舞臺上還給了你一些限制，你去珍惜它吧！你去愛它吧！”孟冰深情地說。
（編輯：竹子）