中國當代藝術語言的焦慮
在30多年的發展歷程中，中國當代藝術先后遭遇到了上世紀80年代的“文化的焦慮”、90年代的“身份的焦慮”、2000年以來的“語言的焦慮”。我們深切地意識到，藝術語言并不只是一種表述方式，它表現的是一種更為內在的文化經驗，凸顯的是中國當代藝術自身的發展邏輯。今天，愈來愈多的國際展覽交流說明了這樣一個事實，如果中國的當代藝術沒有自己的語言體系、修辭方式、表述話語，不管時代精神多么豐滿，如果最終缺乏具有本土文化意識的語言作為載體，在全球化的藝術語境下，其文化身份還會陷入尷尬的境地。
中國當代藝術的語言建設起步于20世紀70年代末期。在整個80年代，大致有三條語言發展線索值得關注。一條是來自于現實主義內部的嬗變與發展?！拔母铩苯Y束后，當代藝術掀起的第一波浪潮是“傷痕”為代表的批判現實主義。第二條語言線索是80年代初以來，一部分藝術家主張實現本土文化的現代轉型，嘗試對傳統的一些視覺資源進行現代主義風格與形式上的轉化。第三條語言發展軌跡主要是受到了西方現代藝術與后現代藝術的影響，藝術家需要實現語言的個人化、風格化，使其具有現代藝術的特征。
當然，80年代中國當代藝術最主要的任務還是實現思想的啟蒙與語言的革命。這兩項任務是相輔相成、互為表里的。就語言方面來說，為了達到對抗“文革”以來僵化的一元化的藝術體系，許多青年藝術家另辟蹊徑，將目光轉向了歐美。但始料未及的是，我們在接納西方現代繪畫的同時，也接納了西方后現代主義的一些藝術形態。在“新潮美術”短短的幾年間，前現代的、現代主義的、后現代的幾乎都同時出現了。因為時間太短暫，在向西方學習的過程中，自然存在許多誤讀的現象。更重要的是，由于“新潮美術”不僅要實現思想啟蒙與文化反叛的目標，同時還要解決語言方面的問題，這勢必會引發“社會現代性”與“審美現代性”的沖突。就當時的創作來說，1986、1987年前后，一部分批評家、藝術家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質就是批評“新潮”期間，一部分藝術家的創作僅僅是對西方現代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。在80年代當代藝術的發展情景中，“社會現代性”與“審美現代性”的博弈，其結果是前者最終占了上風，這也意味著，彰顯“審美現代性”的語言變革問題仍然處于次要地位。
以1989年現代藝術展為標志，以及隨后急劇的社會轉型，多少有些戲劇性的是，80年代中期以來如火如荼的現代主義浪潮迅速式微了。這實質也說明了中國當代藝術并沒有真正完成現代主義意義上的語言革命，至少，語言與修辭系統的問題被懸置了起來。表面看，這一問題似乎只涉及到語言建設本身，然而，深層次而言則關涉到當代藝術如何建立自身的價值尺度，如何呈現自身的文化訴求等問題。譬如，為什么“新潮”時期的現代主義運動會在80年代末期突然終結，為什么中國當代藝術在90年代初會被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏現代主義的文化傳統。
以1993年的“中國新藝術展”和第45屆威尼斯雙年展為標志，中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境中。然而，面對歐美當代藝術的發展譜系，我們不禁會問，來自中國的當代藝術將在全球化的格局中扮演怎樣的角色？它的語言與表述又有什么特點？又如何顯現自身的文化主體性呢？90年代中期，一部分藝術家發現，中國80年代以來的創作并不能贏得西方人的尊重。原因很簡單，那就是語言粗糙、缺乏原創性，大多是對西方現代或后現代風格的模仿。80年代初，當中國的當代藝術開始著手語言建設時，藝術家向西方學習是有歷史必然性的。但是，在90年代全球化的語境下，由于藝術語境已發生了急劇的變化，80年代以來以西方現代或后現代藝術的形式、語言為先決條件的當代藝術創作在90年代就立即失效了。于是，中國當代藝術被迫調整自己的發展策略。進入90年代后，中國當代藝術多了一些新的詞匯與現象，如中國經驗、中國身份，打中國牌、中國符號等。因為，中國的藝術家、批評家已注意到，在與國際接軌的同時，作為一個后發性的社會主義國家，唯有中國當下的社會與文化經驗是唯一的，不可復制的。反思90年代中國當代藝術的發展，雖然形成了“墻外開花墻內香”的局面，但來自于中國的當代藝術更像是一個“他者”。同時，對社會學內容的過多強調，實質掩蓋了80年代中后期以來的語言變革問題。在他們看來，語言表述最終仍然會涉及到藝術家的文化身份問題。
2000年以來，一個非常典型的現象是當代藝術開始告別潮流，告別運動，不再像80年代一個藝術思潮接著另一個思潮，一個現象接著另一個現象，由此形成線性的發展軌跡。與90年代所面臨的情況比較起來，中國當代藝術在進入新世紀之后也有了新的變化，這不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當代藝術已喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛性，而且，當代藝術需要清理文脈，完善自身的語言譜系，建構自己的價值評判尺度。
在30多年的發展歷程中，中國當代藝術先后遭遇到了上世紀80年代的“文化的焦慮”、90年代的“身份的焦慮”、2000年以來的“語言的焦慮”。我們深切地意識到，藝術語言并不只是一種表述方式，它表現的是一種更為內在的文化經驗，凸顯的是中國當代藝術自身的發展邏輯。今天，愈來愈多的國際展覽交流說明了這樣一個事實，如果中國的當代藝術沒有自己的語言體系、修辭方式、表述話語，不管時代精神多么豐滿，如果最終缺乏具有本土文化意識的語言作為載體，在全球化的藝術語境下，其文化身份還會陷入尷尬的境地。
我將近年來當代藝術創作中出現的力圖建立新的語言與修辭的創作方式稱為“再編碼”?！霸倬幋a”中的“再”，實際意味著藝術家需要重新去審視中國當代藝術語言生成的內在邏輯與文化土壤。它具體表現在，藝術家能自覺地與西方現當代藝術的表述方式拉開距離，對修辭與敘事方式給予特別的重視。其次，絕大部分作品與傳統繪畫和本土的視覺資源都有直接或間接的聯系。當然，立足于本土化的傳統，并不是說要將藝術領域中的文化民族主義傾向作為全球化時代的策略，相反，它所體現的恰好是中國當代藝術家的創作智慧與文化上的自信。第三是藝術家對個人創作方法論的自覺，也包括對個人創作軌跡與發展線索的維護。
“再編碼”之所以成為可能，就在于任何一個藝術系統都不是封閉的，任何一個傳統都不是鐵板一塊。關鍵是，藝術家能否在編碼的過程中找到一種新的方法、視角去激活它們。“再編碼”所依存的思想資源與藝術觀念在來源上也是十分豐富的，既有新歷史主義、也有文化保守主義；既有解釋學的因子，也有視覺考古學的理念，只不過各有側重而已。但就其內核，它們都并沒有脫離開文化現代性的本土化邏輯，以及中國當代藝術的發展情景。一言蔽之，對于許多中國當代藝術家而言，“再編碼”與其說是一種方法，毋寧說體現的是一種反思性的態度和開放性的文化立場，其核心的目標是建立中國當代藝術自身的語言、修辭以及表述方式。
（作者為四川美術學院副教授）
（編輯：黃遠）