古今中外的“黑色”對(duì)話 記“墨以象外——中美藝術(shù)家十人展”
我的名字叫黑。從古至今，我的意義繁多，代表顏色、代表夜晚、代表黑暗、代表陰性、代表神秘……諸多“非主流”的意義。無論是從文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、色彩學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文化上，我都被賦予了各種疊加的引申含義。作為繪畫藝術(shù)用色的我，在藝術(shù)發(fā)展的很長(zhǎng)時(shí)間，也是一個(gè)被遮蔽的存在。近日，由中國(guó)對(duì)外文化集團(tuán)、展洲國(guó)際藝術(shù)區(qū)聯(lián)合主辦的“墨以象外——中美藝術(shù)家十人展”匯聚了5位中國(guó)藝術(shù)家與5位美國(guó)藝術(shù)家的作品，從作品色調(diào)到創(chuàng)作題材，都圍繞著對(duì)我的理解和運(yùn)用，來展現(xiàn)東西方當(dāng)代藝術(shù)的思考：當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家正在建立與古老傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，尤其是與黑色水墨畫和書法之間的關(guān)聯(lián)，這與新的全球化藝術(shù)實(shí)踐具有什么樣的關(guān)系？西方當(dāng)代藝術(shù)家是如何運(yùn)用黑色及其豐富含義的？在中國(guó)，古與今、中與外之間是否存在對(duì)話？
樹的生命系列——此時(shí)此地（綜合材料） 宋 昕
周而復(fù)始（綜合材料）卡卡婭·布爾克
中國(guó)：繪畫的顏色沒有黑
在美術(shù)史家巫鴻的印象中，中國(guó)美術(shù)史典籍中絕少有關(guān)于“黑”的評(píng)述和理論：謝赫在5世紀(jì)寫下的《古畫品錄》、唐代裴孝源編的《貞觀公私畫史》和朱景玄作于9世紀(jì)的《唐朝名畫錄》中，他沒有發(fā)現(xiàn)一次把“黑”作為顏色描述語。“‘黑’這個(gè)字在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中出現(xiàn)過，當(dāng)張彥遠(yuǎn)評(píng)論晚唐畫家朱審的作品時(shí)，將其形容為‘險(xiǎn)黑磊落’。這里的‘黑’所說的是山的形貌，而不是用于描繪它們的顏色。”巫鴻發(fā)現(xiàn)，這些典籍寫作的時(shí)期，正是中國(guó)單色的水墨繪畫成為藝術(shù)主要樣式的關(guān)鍵時(shí)刻。
黑色在中國(guó)繪畫中，并不像那一坨擠在調(diào)色板上讓畫家覺得“糾結(jié)”的顏色，它被定義為“無色”，最明顯的例子就是中國(guó)畫技法中人人皆知的“墨分五色”概念。將“黑”視作一種特別的顏色，甚至是“非顏色”，它亦成為“墨分五色”說法形成的基礎(chǔ)。“人們常常用這一說法形容水墨畫家精湛的技藝，只用墨就能表達(dá)紛繁的顏色，張彥遠(yuǎn)的討論更為意味深長(zhǎng)。他將墨色和其他顏色區(qū)別開，其他的顏色只是感知世界的表面特征，但墨可以彰顯事物的本質(zhì)。”巫鴻說。
也因?yàn)槿绱耍判纬闪酥袊?guó)與西方藝術(shù)在視覺審美和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上的異同。唐代張璪把整只手掌浸入墨里用于作畫。之后是王洽，因?yàn)樗湍奶貏e關(guān)系，他更為人熟知的名字是“王墨”，他甚至?xí)杨^發(fā)浸在墨桶里，將墨揮灑出去作畫。張璪和王洽通過對(duì)墨的別樣操弄，表達(dá)了自己獨(dú)特的個(gè)性。對(duì)他們而言，墨是具有意志的活物，可以自由地在紙面和絹帛上流淌。
當(dāng)墨一瀉千里，到了董其昌就把“筆墨”推向了判斷水墨畫標(biāo)準(zhǔn)的極致。猶如龔賢，在他的畫中，將一層層的墨累積起來，創(chuàng)作出郁郁的山景。而石濤的《萬點(diǎn)惡墨》中，墨點(diǎn)的干和濕、薄與闊構(gòu)成了覆蓋畫面的豐富肌理。古人們大膽使用墨的方式，為一些20世紀(jì)的藝術(shù)家所繼承，并在新中國(guó)成立后被李可染和石魯?shù)热嗽俅伟l(fā)展。
上世紀(jì)80年代以后，“墨”成為藝術(shù)家的表現(xiàn)手段，也成為了表現(xiàn)的主題。當(dāng)藝術(shù)家們致力于發(fā)現(xiàn)墨的視覺品質(zhì)，谷文達(dá)、楊詰蒼、石果等人，開始了以“墨像”為主題的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。“觀看這些作品，我們似乎可以聽到張彥遠(yuǎn)從千年之前傳來的聲音，這些當(dāng)代藝術(shù)家也依然執(zhí)信著水墨表達(dá)他們情思的無盡潛力。”巫鴻說。
蕭 兵（藝術(shù)家）：我的作品主要是用中國(guó)文人的墨和最原始的材料，正好吻合了西方的布面載體來做的一個(gè)歷史文化穿透性的作品。我把石墨和硯墨通過灑的方式，整個(gè)畫面形成了一種撲朔迷離與似是而非的感覺，讓人能夠產(chǎn)生很多的聯(lián)想，這是我創(chuàng)作最根本的原因。材料是帶有文化屬性的東西，只有通過看作品才能感受到里面的魅力。
孫國(guó)慶（畫家）：我的作品主要是表現(xiàn)全球化和核污染給全球帶來的災(zāi)難性的主題，這個(gè)主題我想用墨色或者黑的顏色來表現(xiàn)，比如切爾諾貝利和福島核電站的核泄露給人類帶來的災(zāi)難。這樣的災(zāi)難，我希望它盡快結(jié)束。
歐美：黑色是最具貴族氣質(zhì)的顏色
幾個(gè)世紀(jì)以來，黑色在西方藝術(shù)中具有許多鮮明的意義——優(yōu)雅、邪惡、戲劇性、悲痛、恐懼、野性。從哥特時(shí)期起，藏在黑色斗篷帽兜后的死神形象就開始在藝術(shù)中流傳。文藝復(fù)興時(shí)期，明暗對(duì)比法——明與暗的交相呼應(yīng)，就已經(jīng)成為在三維透視空間內(nèi)塑造立體形象錯(cuò)覺的標(biāo)準(zhǔn)繪畫手法。而對(duì)于浪漫主義藝術(shù)家而言，黑色代表著心靈深處、歷史及個(gè)人的種種焦慮——諸多思潮匯聚，成就了戈雅詭異夢(mèng)幻的《狂想曲》及痛苦絕望的《戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難》這樣的作品。在攝影中，黑白影像歷來是藝術(shù)嚴(yán)肅性的代名詞。而在電影領(lǐng)域中，盛行的黑色電影類型，則描繪了一個(gè)充滿危險(xiǎn)、殘酷、市井智慧和破碎的浪漫幻覺的世界。
“黑”在藝術(shù)史和美學(xué)的發(fā)展中，西方藝術(shù)家運(yùn)用起來確是千差萬別：將“黑繪畫”從顏色和形式上發(fā)揮到極致的阿德·萊因哈特，以有機(jī)形狀和深色為創(chuàng)作特點(diǎn)的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師羅伯特·馬瑟韋爾，以及研究幾何繪畫的卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇，“黑”被藝術(shù)大師們用作探討色域、表現(xiàn)形式和傳達(dá)途徑等方面，但有一定的可替代性。萊因哈特的“黑色繪畫”并非是黑色的；相反，這些繪畫呈現(xiàn)出斑駁的色柵，在灰度的暗色一端，盡可能地達(dá)到人類視覺的極限，從而讓我們誤認(rèn)為它們是純黑的。
美國(guó)雕刻家路易·奈凡爾森曾說過：“當(dāng)我愛上黑色時(shí)，我發(fā)現(xiàn)它包含了所有顏色，愛上黑色并非是對(duì)顏色的抗拒，而是對(duì)顏色的接納，因?yàn)楹谏械念伾谏亲罹哔F族氣質(zhì)的顏色，你可以保持沉默，而沉默之中包含著全部。”
在今天的創(chuàng)作中，有雕塑家卡卡婭·布爾克用黑色輪胎制作的《周而復(fù)始》和雷·史密斯用深色木材制作的《瑪麗安娜》等雕塑作品，也有喬伊斯·潘塞多用類似涂鴉的方式創(chuàng)作的《金色蝙蝠俠》和羅伯特·隆戈帶來的《鯊魚》等具象繪畫，還有拉希德·約翰遜在純黑色塊中尋找變化描繪的“荷蘭人”的抽象繪畫。這種視覺上的大開大闔以及對(duì)戲劇化題材的青睞，使作品極具心理學(xué)意味，使得觀眾在已有的視覺系統(tǒng)里對(duì)不斷變化和發(fā)展的西方藝術(shù)有了進(jìn)一步的視覺更新和認(rèn)知更新。
彼得·普拉更斯（藝術(shù)家）：當(dāng)我還是高校藝術(shù)系的在校生時(shí)，我和教授發(fā)生了分歧：他禁止我使用黑色的顏料。他說：“從本質(zhì)上而言，黑色并不存在。如果近距離地觀察一塊煤，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的外表顏色是由許多不同的暗色構(gòu)成的，將煤說成黑色的唯一理由是我們覺得煤應(yīng)該是黑色的。”我和他展開了辯論，我說在一塊煤上面的視覺現(xiàn)象應(yīng)該也適用于黑色的顏料，這個(gè)黑色顏料的真實(shí)面貌應(yīng)該是由許多不同的暗色組成的，因?yàn)闃?biāo)簽上寫的是黑色，所以我們才認(rèn)為它是黑色。不用說，這場(chǎng)辯論我輸了，以后只要是在他的教室我就不能使用黑色的顏料。其實(shí)我也并不是很喜歡使用黑色的顏料，我只是用它們來調(diào)制各種灰色，通過灰色表達(dá)一些黑色不能表達(dá)的東西。
（編輯：黃遠(yuǎn)）