出走與間離：徐累繪畫(huà)中的前衛(wèi)反思
康有為和陳獨(dú)秀對(duì)于中國(guó)畫(huà)的批判，開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代主義背景下的歷史命題。兩人主張都是希望中國(guó)畫(huà)必須轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)風(fēng)格。不同之處是陳獨(dú)秀站在科學(xué)和世界主義的立場(chǎng)上來(lái)談寫實(shí)問(wèn)題，期盼用寫實(shí)來(lái)替代文人畫(huà);而康有為則是希望恢復(fù)宋代院畫(huà)的“寫真”傳統(tǒng)改造文人畫(huà)。在此背景下，出現(xiàn)了以徐悲鴻為代表的第一波改造潮流。第二波改造是出現(xiàn)在解放后的“新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)的核心是將文人墨戲風(fēng)格改造成符合“新中國(guó)”時(shí)代精神的“大山大水”和“大寫意”，即使拋開(kāi)意識(shí)形態(tài)因素來(lái)看，以潘天壽、傅抱石和石魯為代表的藝術(shù)家仍然創(chuàng)造了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)特有的雄渾風(fēng)格。第二波改造中還包括作為“暗流”林風(fēng)眠那種從野獸派和表現(xiàn)主義入手的水墨實(shí)踐。第三波則是80年代以來(lái)，在新潮美術(shù)背景下的水墨畫(huà)發(fā)展，早在星星畫(huà)會(huì)和上海的草草社中就開(kāi)始出現(xiàn)抽象水墨的探索，隨著劉國(guó)松在中國(guó)的巡回展覽，抽象水墨被整合成后來(lái)“實(shí)驗(yàn)水墨”。我們也不難想見(jiàn)，由康有為和陳獨(dú)秀開(kāi)啟的這樣一個(gè)革新中國(guó)畫(huà)的過(guò)程相對(duì)于延綿千年的傳統(tǒng)而言是何等的慘烈，在每波革新的同時(shí)幾乎都存在著一個(gè)對(duì)應(yīng)的“傳統(tǒng)守護(hù)者”：陳師曾、黃賓虹以及后來(lái)的“新文人畫(huà)派”。
值得注意的是，陳獨(dú)秀所設(shè)想的寫實(shí)路線經(jīng)過(guò)徐悲鴻、蔣兆和和新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)成為了新中國(guó)美術(shù)的主流，但是康有為設(shè)想的以工筆和院畫(huà)的來(lái)改造文人畫(huà)的羸弱和程式化似乎一直缺乏具體的藝術(shù)家的踐行。在這個(gè)劇烈的變革過(guò)程中，特別是80年代以來(lái)中國(guó)畫(huà)改造其實(shí)逐漸被簡(jiǎn)化成了“水墨問(wèn)題”。究其原因，根植于“墨戲”傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)性在85新潮這個(gè)背景下非常自然地與現(xiàn)代主義繪畫(huà)中表現(xiàn)主義或者材料語(yǔ)言觀契合在一起，從而能自然地獲得一種“前衛(wèi)性”。20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程是一個(gè)無(wú)法逆轉(zhuǎn)的過(guò)程，因此在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言之間必然存在一些張力關(guān)系。有些媒介和語(yǔ)言被發(fā)揚(yáng)光大，有些則被遮蔽、遺忘、忽略甚至磨滅。過(guò)去三十年里，實(shí)驗(yàn)水墨漸次引入了材料性和繪畫(huà)的行動(dòng)性，新文人畫(huà)和都市水墨也似乎在當(dāng)代敘事中尋求突破。相比這些“顯學(xué)”，徐累從90年代就開(kāi)始經(jīng)常使用的工筆技法就屬于在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的革新中一直被遮蔽的領(lǐng)域。而今天看來(lái)，他所代表的恰是近年來(lái)開(kāi)始引人注目的現(xiàn)象，即將工筆技法作為語(yǔ)言資源，在筆和墨之外試圖讓那些在過(guò)去的實(shí)驗(yàn)水墨實(shí)踐中被廢黜的色彩、空間、敘事等范疇重新成為當(dāng)代表達(dá)一部分，進(jìn)而開(kāi)啟一條不同于抽象實(shí)驗(yàn)的新線索。
徐累雖然是國(guó)畫(huà)專業(yè)科班訓(xùn)練出身，但是他進(jìn)入當(dāng)代美術(shù)卻并非從國(guó)畫(huà)開(kāi)始。作為當(dāng)年的熱血青年，徐累是江蘇青年美術(shù)周以及紅色旅的組織者和參與者。在那個(gè)燃燒著人文熱情卻缺乏系統(tǒng)知識(shí)梳理的時(shí)代，藝術(shù)界基本上還處在集體無(wú)意識(shí)的青春期之中。文學(xué)性以及和文學(xué)最為相關(guān)的超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義成為了很多新潮美術(shù)青年的首選。徐累也不例外。他89年參加現(xiàn)代藝術(shù)大展的作品《逾越者》或者《心肺正常》即是如此。但是，和很多藝術(shù)家在90年代遠(yuǎn)離了超現(xiàn)實(shí)主義或者存在主義的這類敘事風(fēng)格不同，徐累似乎一直還是沿著文學(xué)性的脈絡(luò)在發(fā)展。因此與其說(shuō)文學(xué)性是徐累生命中的某個(gè)階段，毋寧說(shuō)文學(xué)性是他與身俱來(lái)的一種精神氣質(zhì)的。縱然后來(lái)90年代的某一天，他開(kāi)始遠(yuǎn)離“前衛(wèi)藝術(shù)”及其紛爭(zhēng)，但氣質(zhì)卻一直還在那兒，郁結(jié)成一些奇奇怪怪的意象，最后變成了這些紙上作品的基因。徐累那幾乎快被人忘記的，作為85新潮參與者的歷史身份并不能必然導(dǎo)致這些傳統(tǒng)形態(tài)作品的特別意義，但是卻可以證明，他對(duì)于毛筆、宣紙的選擇其實(shí)是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)出走后的“自覺(jué)”選擇過(guò)程。今天把他放到水墨這個(gè)角度來(lái)看，這個(gè)自覺(jué)其實(shí)是別有意味的。特別是在90年代，唯恐不前衛(wèi)不介入現(xiàn)實(shí)的文化氛圍下，文藝憤青徐累回歸傳統(tǒng)媒介還是引起過(guò)“革命戰(zhàn)友”的側(cè)目、不解和不屑的。
徐累自己的對(duì)此解釋是“變革有可能是往前走，也可能是往回走，往回走不是守舊，不是倒退，是追溯和復(fù)活歷史上有價(jià)值的起點(diǎn)，相當(dāng)于車在前行過(guò)程中的后望鏡，也是一種對(duì)未來(lái)的態(tài)度。” 而他的做法倒是簡(jiǎn)單而直接，“用最為傳統(tǒng)的熟宣作畫(huà)，卻不采納人們熟悉的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)程式”。就技法而言，他采用基本還是勾線、著色、暈染一類帶有工筆色彩的技法;相比實(shí)驗(yàn)水墨和新文人畫(huà)或者都市水墨偏愛(ài)的宣紙上隨機(jī)而不可控的張狂墨色擴(kuò)張，熟宣紙本身拘謹(jǐn)而緩慢的特質(zhì)，在賦予藝術(shù)家理性塑造的可能性的同時(shí)，也帶上了文化自覺(jué)的光暈。
其實(shí)從“前衛(wèi)藝術(shù)”的出走，并非是只有徐累一人。當(dāng)栗憲庭把89現(xiàn)代藝術(shù)大展作為“新潮美術(shù)的謝幕禮”的時(shí)候，已經(jīng)預(yù)示著90年代對(duì)現(xiàn)代主義和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的反思。每個(gè)人心目總都有一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)和新潮運(yùn)動(dòng)，各人的反思也不一樣。對(duì)80年代的反思既能催生出玩世現(xiàn)實(shí)主義和新文人畫(huà)的無(wú)聊感，也能催生出新生代反形而上學(xué)的氣質(zhì)。而徐累心中反思的則兼有前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的極端主義、集體主義和本質(zhì)主義，但作為新潮美術(shù)的參與者他又會(huì)潛意識(shí)中本能地把“新文人畫(huà)”那種無(wú)聊的氣質(zhì)看作是革命失敗后排遣壓力的“自暴自棄”。在90年代早期新文人畫(huà)興起的時(shí)候，他即開(kāi)始以他特有方式表現(xiàn)帶有反思意義的頹廢和虛無(wú)。如果我們把新文人畫(huà)看作是把飲食男女的肉身體驗(yàn)作為主要手段的話，那么徐累則是希望從精神而不是肉身的角度來(lái)介入這段頹廢和虛無(wú)。因此很自然，他延續(xù)了80年代文學(xué)憤青的特有氣質(zhì)，關(guān)注記憶、歷史、精神性以及與之有關(guān)的意象。
80年代以來(lái)，藝術(shù)上超現(xiàn)實(shí)主義和文學(xué)上的意象派對(duì)于徐累有著持續(xù)的影響。倘若論及意向在文學(xué)和藝術(shù)中的實(shí)踐，其實(shí)涉及都是世界表象與精神本質(zhì)之間的關(guān)系。80年代和90年代的徐累一直有著“可見(jiàn)的都是不可信的”懷疑主義的論調(diào)。不過(guò)現(xiàn)在的他似乎更傾向于意象派詩(shī)歌的那種直接和無(wú)理。雖然還是在使用傳統(tǒng)媒介，但是其焦點(diǎn)不是呈現(xiàn)傳統(tǒng)工筆中那些起承轉(zhuǎn)合、言說(shuō)有據(jù)的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“美”，而是接近與意象派詩(shī)歌的那種“縫紉機(jī)與雨傘相遇”的“美”。于是，我們?cè)谛炖圩髌分锌吹搅艘粋€(gè)混合著民國(guó)形象、奇珍異獸、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義和明清言情小說(shuō)的奇幻世界。他把詩(shī)歌中的意象轉(zhuǎn)換為圖像符號(hào)，從而把繪畫(huà)變成了一次次圖像的修辭練習(xí)。舊宮、帷幔符號(hào)的出現(xiàn)讓我們想起舊時(shí)光、秘密與幽靈;隨著時(shí)間的流失，最近的畫(huà)面中人物開(kāi)始退場(chǎng)，而畫(huà)面中總是游蕩著那些被馴化的馬匹與禽鳥(niǎo)，暗示著畫(huà)面空間主人的“缺席狀態(tài)”;風(fēng)景消失，地圖顯現(xiàn)，世界成為一個(gè)虛無(wú)的東西，而地圖成為這個(gè)虛無(wú)的隱喻……
徐累毫不掩飾地提示著畫(huà)面與文學(xué)乃至文字關(guān)系。在他的方法論中，詩(shī)歌的修辭變成了圖像修辭，自我的存在變成了意象的排列，語(yǔ)言的節(jié)律變成了圖像的節(jié)奏。在這個(gè)方法論轉(zhuǎn)換的同時(shí)，徐累在語(yǔ)言上所回歸的是徐熙在《墨竹圖》所代表的那種古典繪畫(huà)傳統(tǒng)。他通常是用筋道的線條勾勒，然后填色;填色的過(guò)程并非是從一極到另一極，而是從中間色開(kāi)始，逐漸向兩極拓展。這些都是來(lái)自于宋畫(huà)特別是工寫的技巧和方法。可是這些畫(huà)面在精神氣質(zhì)上卻迥異于宋畫(huà)的那種理性。宋畫(huà)暗合的宋代儒家“格物致知”的新特點(diǎn)，即企圖通過(guò)對(duì)事物細(xì)致入微的觀察，從而獲得對(duì)于世界的了解。當(dāng)然這也是后來(lái)康有為提倡以宋畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)的基本理由。套用今天語(yǔ)言哲學(xué)的觀點(diǎn)，宋畫(huà)是要通過(guò)對(duì)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)這些“所指”的不懈研究和表現(xiàn)，從而接近世間萬(wàn)物背后的“能指”——不言的“天地大美”。
徐累一方面以完全繼承了這些技法，并保留了對(duì)于呈現(xiàn)事物的特別興趣;另一方面他的人生和繪畫(huà)哲學(xué)中卻充滿了異乎于“格物致知”的氣質(zhì)。在他的畫(huà)面中，我們感到的是充滿懷疑的神秘主義色彩：可見(jiàn)的往往不可信，畫(huà)面中重要的往往是那個(gè)不在場(chǎng)的主人。于是在他的修辭中，帝國(guó)的歷史變成了舊宮，風(fēng)景被抽象成了屏風(fēng)上地圖，而禽鳥(niǎo)則變成標(biāo)本和骨骼。徐累并非是要通過(guò)物的“所指”參透世界的“能指”;他不關(guān)注生命與激情，只關(guān)注生命和激情消失之后的標(biāo)本和文本。倘若虛實(shí)之于事物有如硬幣之兩面，畫(huà)家徐累更關(guān)注的是“虛”，是事物的“所指”;與此同時(shí)，他還不失時(shí)機(jī)地制造著意義、事實(shí)、真相在“所指”上無(wú)休止的滑動(dòng)。這一切就好比《盜夢(mèng)空間》中那個(gè)永不停止的陀螺。陀螺不停，夢(mèng)境不止。
徐累的這些作品讓你觀看，卻不讓你沉溺在劇情之中;他讓你懷疑、揣摩、猜測(cè)和思考，卻不讓你有絲毫寫實(shí)繪畫(huà)常常呼喚的廉價(jià)的共鳴。這些畫(huà)面中雖然甚少具體的人物，但是每個(gè)物體都指涉或暗示著舉止和行為。雖然同是孜孜不倦地描繪刻畫(huà)著“物”的“存在”，但這些作品的核心顯然不在“格物”，而在營(yíng)造一種類似于布萊希特戲劇理論中的“間離”效果，即營(yíng)造出逼真現(xiàn)場(chǎng)，卻不讓你沉浸于其中。布萊希特的間離可以理解為一種“陌生化”手段，其目的是反對(duì)亞里士多德以來(lái)“同情”的戲劇傳統(tǒng)，從而極大的啟發(fā)了先鋒戲劇。之所以如此，是因?yàn)椤伴g離”的重點(diǎn)是通過(guò)陌生化的手段形成對(duì)世界的反思和批判。所以布萊希特說(shuō)“歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時(shí)的、同特定的時(shí)代相聯(lián)系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘摹⒁怀刹蛔兊模哂刑囟ǖ奶厥庑裕哂斜粴v史過(guò)程所超越和可以超越的因素，它屈服于從下一個(gè)時(shí)代的立場(chǎng)所做的批判，它不斷的發(fā)展能夠使我們對(duì)前人的舉止行為越來(lái)越感到陌生。”
顯然“間離”的目的不在復(fù)原，而在于歷史化，在于喚起我們對(duì)于歷史理性的思考。環(huán)顧徐累的作品，其每個(gè)意向都精巧而逼真，但彼此間卻矛盾叢生，無(wú)法指向古典繪畫(huà)一直營(yíng)造的那種和諧世界。徐累的精巧寫實(shí)所營(yíng)造的是一個(gè)陌生的奇異世界，就如同他這些文學(xué)性工筆風(fēng)格對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)一樣，也是個(gè)陌生的世界。理解了這些，我們就能理解，90年代以后的徐累和他營(yíng)造的奇異世界并非是對(duì)80年代革命的遁世逃避，他也沒(méi)有和這個(gè)操蛋世界的握手言和。徐累偽造了這些人物缺席的歷史現(xiàn)場(chǎng)，其重心不在“歷史”卻在“歷史化”，即當(dāng)他意識(shí)到以極端自我成為歷史的是一種妄想，他進(jìn)而思考的是“何以會(huì)成為歷史”的問(wèn)題，我們甚至可以說(shuō)他是以反思的“前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的虛妄性”的方式延續(xù)著那個(gè)不死的前衛(wèi)精神。所以這些奇幻的畫(huà)面可以看作是藝術(shù)家對(duì)85新潮以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)歷史化幻覺(jué)的反思，是當(dāng)代藝術(shù)這輛快速前行的汽車上的一面后視鏡。它們不是逃離，而是出走，更是出走之后的理性反思。
（編輯：蘇銳）