直視萬象·何水法花鳥畫藝術
沃土上的花繁葉茂，茁壯崢嶸，是何水法奉獻給時代的花鳥畫文本，在這里，萬物明媚、萬象燦爛，有限空間中映現的是一派大美圖景，大美世界。
他的“直視萬象”，是一個由內而外、再由外而內的認知與感覺過程，是一個由學術傳統而引申出來的所思所行，它漾溢著百年中國文化、藝術的靈魂演化脈絡，從真正意義上達到了“借古而開今”的新的學術境地。
如果有一種繪畫是為了理想而畫，是為了追求而畫，是面向未來而畫；那么，何水法的作品便是這樣的繪畫，并在一種身處“萬象”中以“直視”的方式去實現。
何水法
1946年8月生于杭州，1980年畢業于中國美術學院中國畫系花鳥畫研究生班。現為全國政協委員，浙江省政協常委，浙江省人民政府參事，中國美術家協會理事，中國美術家協會中國畫藝術委員會委員，中國畫學會常務理事，浙江省特級專家，浙江省美術家協會副主席，文化部中國藝術研究院研究生院教授、博導，西泠印社理事，烏克蘭利沃夫國立藝術學院榮譽博士，福建省畫院、福州畫院名譽院長，杭州師范大學美術學院名譽院長，洛陽畫院名譽院長，洛陽師范學院美術學院名譽院長，享受國務院特殊津貼專家。
何水法曾對兩宋的花鳥畫作過精深的研究，其工筆花鳥畫結構嚴謹，用筆圓潤自如，設色典雅秀逸。寫意則受青藤、八大之影響，氣旺神暢，筆墨華滋，渾然天成，厚實靈動。
何水法作品被中國美術館、中國國家畫院、中央軍委、北京人民大會堂、中南海紫光閣、勤政殿、懷仁堂、釣魚臺國賓館、美國亞洲藝術博物館、日本國際美協、澳洲東方藝術家協會、烏克蘭利沃夫國立藝術學院等眾多機構收藏。
青龍 140×376cm 2012年
十分春色 180×96cm 2012年
不是所有人都能躋身于歷史的，也不是所有人都能站在歷史轉折點上。
何水法，當代中國花鳥畫家，他的藝術獨創了當代花鳥畫的新品質、新境界，而為世人所矚目；60余年來，藝術始終是他理想追求與價值表達的永恒方式。
作為一個純正學人式的畫家，他的藝術有一種深邃的東西，那就是價值認同方面的精神與立場；以及對民族文化傳統的敬畏與反思，特別是對“筆墨當隨時代”理念的認知與踐行；以及他的藝術風格、境界體現的“文化自覺”、“藝術回歸”與“學人情懷”；這不僅是他個人識見或人生選擇，也表征了一代藝術家對民族文化精神歷程的共同認知與凝重審視。
整體而言，何水法是一位鐘情于文化精神、熱愛大自然、敬畏生命的抒情畫家，而筆墨的清麗、氣息的典雅、品格的高蹈、情調的明朗、意蘊的雋永悠長，映照出的是畫家及其時代的豐饒與遼闊。
數十年的藝術歷練，畫家以生命和藝術的徹悟，抵達了豁然開朗之境，獨創了一代畫風，卓然而立于當代畫壇；在事實上，他把當代寫意花鳥畫推向了眾所矚目的高度。
一
古今中外經典作品，無一不是生命和語言同時抵達的超然之境。
何水法近年的一系列作品，日益顯示出其藝術的深思熟慮與爐火純青，作品中的花鳥意象已不再簡單地抒寫視覺之美，他要構建的是自成體系的藝術世界，并在其中凝聚了自己的情感意緒與價值取向，在漸次沉淀與提升中，抵達了藝術本質，呈現出具有本質性的深長意味，并在付諸筆墨后展現為淋漓酣暢、形神兼備與氣韻生動的自然生命形式和自然生命景觀。
直視萬象。既是一種心態，又是一種襟懷，還是一種體察世界的方法；何水法的作品以“直視萬象”為特點，強調文化意蘊的傳達，同時也注重筆墨過程與精微細節的展示，如其作品《云錦》，在不同筆型、筆法的書寫中使花卉枝條、藤蔓，在粗細大小、干濕濃淡、意到筆不到、形斷意連中呈現出交叉、回旋、恣肆以及集束與擴散，而又茁壯崢嶸中的蓬勃旺盛生機，以線條為主的畫面在看似無序的紛繁復雜交織中，統歸于整體的有序，并在一種伸展與聚攏的空間位置中，呈現張力，這是感性生動生命形式的勃發與表現；筆力則在意象生命的生機與氣韻上著力，在中鋒、側鋒、逆鋒，乃至回旋往復中，體現書寫之美、節奏之美、韻律之美與力度之美，因此，作品含量倍增；因為“直視萬象”，畫家強調的是一種畫面“感覺”的營造，是一種“物象”真實到“意象”想象的轉化與提升，是自然生命的蓬勃感和對生命生動形式的感受、發現與提取。由此，讓人在文化聯想中，產生思接千載、視通八荒的廣闊與宏大的幻覺，可以看出，畫家的關注點在于拓展作品中有限意象的想象空間，并從中直入自然生命本質，追尋內在生機，在感覺中凝聚與結晶意象，而非花卉、鳥蟲的外在形態，這樣的直視——直覺感受方式，反因重在生機氣韻的營造而顯出整體的自由靈動與渾然，如《云錦》《金鳳》《凌云》《曼陀羅》《湖上所見》《紅芳擎艷》等，亦因此在生命的勃勃欲發中，平添了搖曳多姿的神采風骨，這與時下流行的艷俗與淺薄短見的作品判然有別；同樣的，畫家在作品中無意于以“植物學”眼光去考據花鳥的意象真實與否，亦無意論證某種花卉品種入畫后是否合乎情理，而是在直覺的把握中將錯就錯，不計正謬曲直，追求感覺中意象的模糊、虛擬與不確定性，以及在相對性中的生命蘊含、書卷氣息，并對其進行深入挖掘和獨特闡發，在“以情舍理”中完成豐富的聯想和內在理趣的想像性寫意表現。
因此，以“直視萬象”為特點的何水法花鳥畫，無一不是在神與物游、觀物取象中，意從象出，并在化實為虛的形神機趣中，融入了“情深而文明，氣盛而化神”的品格，在“氣之動物、物之感人，故搖蕩性情”的狀態中，使內心世界與外部世界的運動生機，感應并相互關聯，讓充實之美與意氣駿爽的清焉文風充盈于畫面，因此，才得以使有限畫面轉化為無限空間，實現“以小見大”、“以技入境”的提升與伸展，據此，何水法一掃花鳥畫傳統的狹隘、單調格局與凄清冷落的美感，而直入氣宇非凡、至大至剛的壯闊浩蕩境界，使之“暉麗萬有”，而別具風神韻致。
直視，是藝術現代性的重要觀察與思維方式，它不做邏輯的推演與實證分析，它重在對物象“不真實的把握”，以及在客觀規律之外和邏輯秩序之上另尋蹊徑，并在融入虛擬性、夸張、變形與想象和刪繁就簡中創造詩化特征，最終，凝煉為感性生動的生命形式。
從直覺出發，經由某種感覺，然后直視萬物萬象，在當代文化語境的八面來風與紛繁多變中，讓感性生動的生命形式及其郁勃生機、風采，充實并成就花鳥畫文本構建與精神詮釋，并在“觀山則情滿于山，觀海則情溢于海”的情思中，使作品直抵經典藝術高度與完美詮釋。
二
沃土上的花繁葉茂，茁壯崢嶸，是何水法奉獻給時代的花鳥畫文本，在這里，萬物明媚、萬象燦爛，有限空間中映現的是一派大美圖景，大美世界。
對何水法的藝術關注，始于當代中國畫、特別是花鳥畫在當代發展遭遇的困境，在普遍疲軟、激情衰頹的情勢下，何水法以其文化風骨和旺盛的創作活力登場，并以他那一代人中罕見的功力、靈性與直視萬象的風采，成為眾人中的異數，頗有“眾人皆醉我獨醒”的意味。
一切都不是偶然的。
祖籍紹興，生于杭州的何水法，深得江南文化的浸潤與陶冶，沉厚傳統文化的潛移默化與耳濡目染，以及豐富的人生閱歷帶給他的是感悟力、觀察力與現實感受的敏銳和藝術觀念的自覺。畫家早在十三四歲時始臨瘦金體書，稍后，又臨習鐵線篆和《石門頌》《乙瑛碑》《禮器碑》等碑帖，以及顏真卿、文徵明、伊秉綬諸家書法，深得筆法、筆勢與筆力的奧秘與玄機，其時他小小年紀，書法篆刻作品便多次參展與發表了，顯露出“青出于藍而勝于藍”之銳氣；至20世紀60年代初，遂開始以工筆花鳥為課題專攻，起初由宋人花鳥入手，在研究、臨習兩宋花鳥作品的基礎上與寫生結合，此時，作品已顯現出形神兼備，氣韻生動的風采，在日復一日、年復一年的苦苦求索與不倦筆耕中，藝術鋒芒初露，令人刮目；因此，深受彼時大家陸抑非、陸儼少、吳茀之、謝稚柳、唐云、陸維釗、沙孟海的賞識與青睞，當他在1987年考上浙江美術學院陸抑非教授花鳥畫研究生班后，深得名師再傳，其藝術風格亦漸由陸抑非上溯到前人惲南田一脈，筆墨之間溢出清朗雋秀、幽雅淡疏之情調，頗得前人筆致意韻，以脫盡縱橫習氣轉為澹然天真的靜、凈之風，苦讀數度春秋，得由表及里之真諦，領悟了工筆花鳥畫之真髓，間或于由工入寫，達工而不工，兼工帶寫、工寫兼具的跨界表現，遂產生循序漸進與日益深入的提升，名師高徒，此期間，依導師指點，以壯游寫生為基礎，且以瘦金書法入畫，筆致漸生銀鉤鐵劃之力度與神韻，形成工而不滯、骨體蒼勁、結構嚴謹與圓潤自如的風神格體。
工筆花鳥畫的堅實基礎，為隨后向寫意花鳥畫轉型，奠定了雄厚的技術準備。在陸抑非先生指導下，何水法開始了由工筆向寫意的過渡，大量寫生的技術與造型積累，使他對花卉結構、規律了然于心，在厚積薄發中，由工入寫、工寫融通，他走上了更為情緒化、更具個性特點的藝術之路。
許是秉性使然，在放筆直抒、墨色并用的寫意花鳥畫中，何水法漸漸消解了純技術的物性表達，畫面在渾厚華滋與酣暢淋漓中漸顯出一派新意。陸儼少先生評價何水法此時的作品說：“可醫近世無根少蒂之病。”
此后，何水法花鳥畫日趨走向大格局，所做花鳥畫不論大小，均體現為大氣象與大境界；顯然，古今書畫大家的書寫體勢與筆勢，特別是徐渭、李復堂、吳昌碩、任伯年等的作品及藝術經驗，成為他的楷模與滋養。前人藝術的渾古風格，拓展了中國畫前所未有的境界，他們那種書畫俱老，爛漫天成而無頹唐氣象，以及剛而能柔、老而滋嫩、蒼而含潤，古而生秀的畫風，給了何水法以花鳥畫寫意的靈性、品格與胸懷的啟示，使他在依自然開合的取勢中完成了謀篇、布局與造勢，特別是在筆勢的縱橫與起承轉合中，生發出不窮之意，使他得以在宏觀上把握萬物運動規律，并在萬物萬象的不分巨細“無往非開合也”的生命運動形態中，獲得花鳥畫生命形式與精神氣韻表現的依據。
細讀何水法的寫意花鳥畫，不難看到，鴻篇巨制也好，咫尺小品也好，畫面的布局章法和景物勢態的安排處理，莫不以體現宇宙萬物開合聚散的運動變化方式為特點，即畫面每每為大開大合與對角線式的攀升騰躍，以及上下呼應的起伏跌宕的構圖，或令人觸目驚心，或令人直上云端……，因此，既是錯綜紛呈的，又是有序展開的。自20世紀末，何水法花鳥畫作品漸漸以全景式構圖布局呈現，亦如山水畫之高遠、深遠、平遠，并運用其團塊式結構產生“欲俯先仰、欲重先輕、欲放先收”和“先須相勢”、“先欲一氣團煉”的錯綜起止之勢，使花鳥畫頓生如山水畫那樣把握云氣煙嵐整體意象的大景觀。
清人鄒一桂在《小山畫譜》中說，“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。……大勢即定。一花一葉亦自有章法。”當這一切訴諸筆墨意趣與形式結構時，在滿紙惠風，花枝燦爛之中，體現的正是“有所承接而來，有所脫卸而去”（沈宗騫語）的簡約與形式秩序的把握和對事物節奏、韻律的理解，并借用“即山川而取之，則山水之意度見矣；真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”入花鳥畫的構思、章法、布局，使一幅咫尺花鳥畫陡生高山流水、重巒疊嶂之磅礴氣象，盡生大氣流貫、渾然蒼茫之感，移山水畫之勢入花鳥畫是何水法先生首創，當為一大創舉。
“致廣大與盡精微”，在畫家作品《耀春》《赭蘭》《春風拂檻》《黃瓜》《引蔓出云》《一串紅映萬里霞》《映紅》《凝紅》《黃葉近秋風》《紺架垂垂籠紫霧》《層林盡染》《霞艷》《新綠成蔭》《紅芳擎艷》《凌云》中，都因為其團塊結構和移山水畫之勢入花鳥畫結構，以及幾根枝條的攀爬、走勢與花朵怒放的形態、韻致，讓人聯想到“山外有山，雖斷而不斷；樹外有樹，似連而非連”的山水架構與氣象，畫面上的花鳥意象、點線、墨色都有或隱或顯的如山石、樹木般的脈絡聯系，使之雖為花鳥，卻顯示為虛實相生般的峰巒疊嶂式的險峻、巍峨、曲折、深幽，使之既富有層次與動感，又在布局與筆勢中見出萬物萬象的生命氣脈。
上述作品，因而產生“遠觀則氣勢撼人，近看則驚心動魄”的效果，使花鳥作品，壁壘森嚴又氣勢磅礴，危崖陡峭又疏朗靈動，滿紙惠風，花枝燦爛，大氣流貫，浩蕩蒼茫，氣象取勢因而有別于一般。稍加注意，便能發現，畫面整體大勢與局部的靈動虛空，是完美結合的，花卉主干的干裂秋風或潤含春雨，與恣肆筆法、皴擦、復筆，乃是在“朽定大勢”中，落墨并各隨其便的，且自得血脈貫通而渾然一體，其中筆墨隨畫面走勢而氣旺神暢，顯見其中的豪宕之力乃源于布勢的奇崛與起伏，進而確定了筆意墨韻的“各隨其便”的揮灑自由。“以氣勝得之者，精神燦爛”，何水法作畫，以氣勝得之，故以氣運筆，筆力遒勁，墨色渾厚華滋，既有寫意的灑脫風神，又見筆墨書寫之沉厚雋永意趣。
作于1999年的《映紅》、2001年的《映紅》與《一串紅映萬里霞》，作為代表性作品，可以見出何水法筆無妄下的老到、瀟灑與縝密、嚴謹；畫面意象在極盡夸張與取意之中，以滿密、繁復見長，在近乎西方構成意識的幾何或空間布局中，以紅、黑兩大色塊對比為主，演繹出畫面緣于“勢之凝聚”而產生的跌宕、起伏、沖突與張力，在沉穩與厚重中，積蓄著相對性與不確定性、積蓄著熱烈的意緒和高昂的情調，讓人在一種躍動中產生非同尋常的視覺刺激，且在見仁見智的理解中，各得其所，久久難忘。
1999年《映紅》到2001年的《映紅》，可以看出藝術上的循序漸進和遞次深化，時間跨度雖短，筆墨卻日見精煉老到，色彩愈見沉厚脫俗，文本特征日趨個性化、情緒化和大開大合的“萬象在旁”之氣派；2001年的《映紅》，在滿密繁復中見出虛靈，墨色相諧艷而不俗，妖嬈中又見含蓄，干濕濃淡之間營造了虛實相生的不息生機，枝條的穿插，既造成了空間關系的多樣與豐富，又見出若即若離間的筆墨之自由境地，畫家在極妍盡態中的精湛運思與氣象圓融躍然紙上；從1999年到2001年，以同一主題創作的《映紅》，是“同中有異”的，表明的是畫家的日見老到成熟與日臻爐火純青的藝術高度與深度；何水法的近作，尤見在“妙心所發”中，形成物我相合、心手兩忘、興會淋漓的圓融之境，在點線交織、點色綴墨，虛實相間、逸遠疏澹中，畫家得以在法度與自由中，別開了花鳥畫的生面與獨創一代新風。
在其他作品中，如《金光》《芙蓉》《紅梅綻放》《紅芳擎艷》《湖上所見》《凌云》《云綻霞鋪》《自落自花還自香》《笑迎秋露》《海棠花放艷秋光》等，均體現出何水法一貫的熱烈、豐饒與飽滿的畫風，畫家秉承了前賢吳昌碩的“畫氣不畫形”的理念，以寫“高曠之氣”為目標，抒寫粗野樸茂的生命元氣；作畫中，一任主觀抒寫，不拘泥于象，而直入“郁勃縱橫氣象”之內在，同時，又在整體的團塊式文本結構中，在戈戟森歷、生拗橫肆的如篆用筆中，不乏飄逸空靈、清秀疏淡的點線盤亙周邊，兩者相攜，體現了象中取意，在意中生發情緒并抵達交融，在內涵豐富與多樣的演繹幻化中，形成新體，畫家的審美取向與藝術風致則在此中氤氳而來；就此而言，說何水法續寫了花鳥畫創作新格之典范與書寫了花鳥畫史新篇章，是毫不過分的。
何水法是一位從容優游的“天懷浩落者”（唐符載《取勢》語），其作畫往往“一筆開之”而不可收拾，常常“時至興來”、“片時妙意”，信筆揮灑，并因此產生諸多情緒熾烈、韻致生動的絕佳之作。細讀如《青藤》《曉露紅芳》《聽濤聲麟髯夜怒》《誠齋詩意》《艷紅》《金露》《蒙茸萬縷紫玉英》等作品，但見其如萬歲枯藤式的用筆，雖粗礪霸悍又深得金石意味，卻在茁壯中見生機，游刃有余與遒勁蒼茫，恣肆放逐卻有分寸的行筆變化，行滯之間皆見騰挪變幻，在信筆橫掃中，悉心掌控節奏、韻律與力度，在運筆中強調重、拙、大的園勁嚴峻、恣肆沉穆，剛柔相濟，而以書法筆致入畫，運于章法，則有回綰之勢，一如狂草筆致，增加了渾古之力和本色之美；其次，借助干濕濃淡的互動與演繹，營造粗糲、金石意味中的靈動、飄逸與疏朗感，在實處更實、虛處更虛、黑處更黑、淡處更淡、密處更密中，折射出自然生命秩序的內在生機，并造成參差錯落，萬象崢嶸的生命活力與郁勃之感，這已成為何水法花鳥畫的鮮明特點。古人說“欲得勢，必先培養其氣”，何水法執筆，乃先醞釀“心腕之靈氣”，調動平日之藝術修養，力求使自我主觀精神、精神視野合乎高層次詩意化的藝術創造要求，使之達于心胸，而靈氣充溢也；其次，是胸中郁勃與天地之氣，相合于筆墨技巧，使主體精神、藝術追求、審美理想與靈感相融通，而至完美與爐火純青的境界，由此展示出以技入境的渾然天成的筆墨品質與格調。
在“灑然出之，有自在流行之致，回旋往復之宜，不屑屑以求工，能落落而自合”的得心應手如《二月花放春如海》《紅梅賦》《洛神春賦》等巨幛中，何水法用色的獨到，高人一籌，平添了畫面勃勃欲發之勢，使意象頗具“心花怒放，筆態橫生”之神采；在色不礙墨、墨不礙色中，色墨交互輝映，使畫面生機四溢，盡顯活力。與此同時，他以勾勒之筆法用色，多敷染、點染、烘托、潑彩等，并在主色中調以花青、淡墨，降低其純度，使之艷而不燥，麗而不火，達到清麗典雅潤澤的效果；在用色中，畫家極力營造層次感，落色于畫面時，注意與宣紙、點線、筆墨，意象之間的滲化與互補，形成空間關系，使花朵在燦如云霞中演繹出一種意味深長的氤氳之美，臻于化境。
從傳統中脫穎而出，必然面對一個取向的選擇問題，任何人都難以回避；何水法則強調在研習傳統中轉化它，使之成為一種精神而綿長延展下去，進而在執筆揮毫之際，于不易察覺中，漸漸沉淀為“情感流露”、“生命軌跡”，因此，當筆墨在紙上喚風呼雨的剎那，一切顯現筆端。
就此而言，何水法花鳥畫的獨創性及其文化意蘊，是許多同代人難以比肩的；因為，他始終不渝地強化與專注于作品的學術性、研究性和藝術的內涵，并在此中抵達藝術的深處。
而《鳳凰花》《輕逗一片》《芳溪春色》《土耳其所見》《馬塞馬拉所見》《花氣上天香作云》《鳶尾》《跳舞蘭》等作品，均為他訪游他國的自然風物所見，這些出自不同地域、不同國家的植物、花卉，在何水法筆下體現出中國畫筆墨的原創性，雖為點、線、墨、色的運用，卻見出奇瑰與新穎的創意；而對鮮見的異國花卉，既無前人經驗可以借鑒，又無當代人的作品可參照，在莫言文集所作的《紅高粱》《蒜薹》《蛙聲》《透明的紅蘿卜》以及水墨小品《雙芋》《鳳尾竹》《清音》《此中有真味》，他在傳統經驗與現實生活的雙重經驗積累中，原創性地提取了意象形態，在刪繁就簡中，運用枯、濕、濃、淡的筆墨形態，發揮筆、墨、色、水的綜合性能與優勢，使之在形神、氣韻方面都達到生動、蓬勃與清新、悅目與典雅、豐富而神奇的藝術效果。
由此，不難看出，何水法直視萬象，抵達藝術的旖旎深處，并表現為一種從容自然的狀態，在生命與藝術同在的狀態之中，傾訴著內心的情感，這樣的藝術創造，孕育并產生于對萬象的直視，及對萬物生命的體悟與熱愛。
何水法的花鳥畫藝術，愈至晚近，愈發清峻老到，在風神勁爽中刷新著歷史的塵埃，作品漾溢著特有的清新、豐贍、純正與靈動感，這一切表明，當一個人以靈性的感覺直視萬象時，那筆墨定然是有奇力的，當藝術靈魂一旦回到筆下，便會不自覺地走進重新孕育的過程，并生成一種建構性的巨大力量。
三
何水法生活的時代，是轉型與巨變的時代，這一進程中的總體態勢，使中國畫面臨著由傳統向現代的艱難過渡，也折射出郁積多年的求新求變的學術期待——找到全新的藝術突破點和理論支點。
在這個背景中，何水法花鳥畫藝術的成熟與突破，起著“一石激起千層浪”的先行意義，也表征著新中國畫的一個腳踏實地的演進方向，與此同時，長期以來的必然性結構和歷史循序漸進的推演被撼動了；何水法的藝術，讓我們得到了這樣的啟迪——在延伸傳統連續性的同時，還要發現其內在的裂變，在看似復雜的時代情勢中，要善于看到轉折與可能性，并使之成為創新的機遇，成為反抗歷史異化的力量。
實踐表明，堪稱卓越的作品，必然地具備想象力，洞察力和原創能力，它們乃是作品成功的核心所在。何水法在上述三者的支撐下，依托長期的藝術的、學術的積累，遵循著——回到藝術的運行、演進的實際過程中，回到藝術發生、變異、變革的具體環節中，回到藝術形式結構的內在質地的規律中，因此，得以在一個高度上觀瞻中國畫精致優美的結構形態和氣象風神，以及生命情狀與情感體驗，這是一個非物性、非實證化的視角，從這點出發，看待自然與生命，便能每每超越現實語境，憑借審美高度和感覺的敏銳，捕捉到萬物的生命姿態和萬象的鮮活氣息。
與此同時，在充盈了物性與精神性的積累中，畫家始得以毫不動搖地堅守著詩意化的理想和詩意化的精神家園。何水法的藝術，在“筆墨能與造化通”之中，營造出撥動人心的美感與魅力，這是因為，他自覺地把生命精神、心靈融入大自然無盡的循環和更新的節律之中，在心無旁騖中營造自我的精神的審美之境，而且他的藝術隨著人生歷程遞進不斷呈現出有機生長的勢頭與狀態——氣勢恢宏又開闊深邃，筆墨老到又別開生面；他一邊秉承獨抒性靈的傳統，一邊又緊密關聯著萬物萬象內在的郁勃機制；所以，何水法的藝術從未泯滅永恒的藝術追求，而文化精神的深厚與意義，藝術情思的價值與意義，正蘊含在他作品特有的充實、豐腴、飽滿與絢爛意象之間。
環顧當代畫壇，我們發現何水法有著多方面的意義，在藝術求索上，他是一個勃發與沉潛、熱情與認真、投入與超越同時兼備的學人式畫家，是承前啟后的典范，顯示出“士能弘毅方能致遠”的品格；在藝術過程中，他充分吮吸傳統精神乳汁，并將對“萬象”的關注納入藝術觀察與感受的視野，力避形而下思維所限制的藝術視野的深與廣；在藝術精神上，他坦然接受一個學人式畫家所必然面臨的挑戰：堅守自己，知難而進、不倦開拓，辛勤耕耘，自強不息，以自己獨有極具個性化的藝術建樹參與當代美術史的創建與書寫。
何水法的藝術之路，雖然并非一帆風順，卻又行走得特別堅實與純粹。
他的“直視萬象”，是一個由內而外、再由外而內的認知與感覺過程，是一個由學術傳統而引申出來的所思所行，它漾溢著百年中國文化、藝術的靈魂演化脈絡，從真正意義上達到了“借古而開今”的新的學術境地。
“傳統還是創造”？是何水法存在的現實，古人與前人的藝術經驗與精神資源，對何水法而言，乃是一種激活與曾有的脈動與體溫，并變成為可供后人用靈魂去觸摸的資源存在；一旦有了觸摸與認知，畫家在其中與先哲心照不宣地相遇乃至神交，由此，畫家的靈魂也生發出相應的顫動，于是，遠逝的歷史由此被喚醒，并重新活在新世紀的視野中。
歸納起來說，何水法沉思與激情融合的藝術之路與文本，有這樣三個特點：
一、有傳承，并從中作出文本解析與價值重估，且在學風上，堅拒浮躁，唯恐褻瀆千年悠久、特別是百年以來的文化精神與審美積淀，使之循序漸進、借古開今。二、自覺以當代文化語境為背景，兼融中西藝術之優長，在兩者嫁接中，互為借鑒與吸收，乃至有所發現，自成情懷與格局。三、創新探索，百年新中國畫運動所凝結的人文情懷與精神傳統，在他這里顯露其萌動的精神血緣，文化傳統與精神被他喚醒，并在當下創作中呈現為創新的動力、資源與底蘊，因而顯示出前所未有的意義。
如果有一種繪畫是為了理想而畫，是為了追求而畫，是面向未來而畫；那么，何水法的作品便是這樣的繪畫，并在一種身處“萬象”中以“直視”的方式去實現。
作為一種精神見證，我們把何水法的花鳥畫藝術看成是一代人和一個時代的精神與情感的折射，把何水法看做我們時代的花鳥畫的旗手，是當之無愧的。
凝雪 33×33cm 2013年
晨露新妝 33×33cm 2013年
幽妍 33×33cm 2013年
金盤 33×33cm 2013年
（編輯：黃遠）