小劇場戲曲要不要“講故事”
小劇場戲曲要不要“講故事”
——從《還魂三疊》到《圓圓曲》的探索
圖為小劇場戲曲《圓圓曲》劇照，作品試圖打破“第四堵墻”式的對立觀演關系，主創者冠其名為“庭院戲劇”，在全景觀視角投射中，戲隨人而走，人因景入戲的意境美為觀眾提供了全方位的視覺體驗。
圖為小劇場戲曲《圓圓曲》劇照，作品試圖打破“第四堵墻”式的對立觀演關系，主創者冠其名為“庭院戲劇”，在全景觀視角投射中，戲隨人而走，人因景入戲的意境美為觀眾提供了全方位的視覺體驗。
近些年，中國的小劇場話劇逐漸走向成熟期，多元的表達方式、豐富的表現形式、大膽的創新理念以及繽紛多姿的劇目形態，成了當代戲劇舞臺奪目耀眼的生力軍。相比而言，戲曲劇目的創新要單調與暗淡許多，小劇場戲曲作為一個萌生不久的新事物，擁有更開闊的創作與創新空間，在戲曲業界內外，也有更多人開始關注起小劇場戲曲發展的可能性。尤其近兩三年，小劇場戲曲劇目頻頻亮相于舞臺，其與傳統戲曲不同的演出形態、互動空間與創新意識，既是對傳統戲曲文化的某種激活，也是與現代戲劇理念的某種嫁接。
就我個人的創作而言，身處中國戲曲學院這一戲曲教育和研究機構，對于戲曲劇目和形態的創新和實驗有得天獨厚的學術基礎和氛圍，在小劇場戲曲的探索上，與同仁、同好一起，有了幾個實踐的成果，創編了2010年首演的小劇場實驗戲曲《還魂三疊》；2012年在前門重建的老戲園天樂園作為駐場演出的《情問三疊》；2013年夏季在云南昆明蓮花池公園首演的庭院戲劇《圓圓曲》。這些劇目或糅合傳統戲曲表演菁華、尋求其與現代小劇場的巧妙結合；或在獨特的表演空間中，尋找戲曲表演的嶄新支點，使其更貼近當下觀眾審美。
《還魂三疊》 打破劇種界限，三個女人一臺戲
《還魂三疊》的創作，是對小劇場戲曲風格形態的一次探索實驗，是一次學術性的嘗試。由中國戲曲學院周龍教授發起創意并任導演，他建議將古典戲曲中常見的女性因愛情生死不顧直至還魂的情節融為一體，創作一臺有現代情感觀照的小劇場劇目。因此，我在《還魂三疊》劇本創作中，打破了固有的戲曲劇本結構方式，沒有“一人一事”的起承轉合與沖突懸念，也沒有男女主角和配角龍套的人物群像。三個女人一臺戲，各自的故事和情感在戲劇中互相穿插、次第表露。取材于古典戲劇名作《紅梅記》《牡丹亭》《水滸記》，擷取《救裴》《幽媾》《活捉》三個經典折子，以李慧娘、杜麗娘、閻惜嬌三個女鬼因愛而歿、因愛還魂的情節為起點，展示三位女人的命運和情感。當然，作為一個現代小劇場作品來說，簡單的疊加無疑是機械和缺乏意味的，結構上的融會才是“解構”之后有價值的“結構”。劇本創作上，在平行、交錯，獨立、交流的錯落發展中，構成一個嶄新的“三疊”敘事框架。舞臺燈亮，三個白衣女人并排而坐，唏噓而起，在講故事，講還魂女鬼的故事；慢慢入戲，進入到一個人物的形象世界，在唱念做打中觸摸人物內心的靈魂。用三個演員，串連起三個故事、三個世界的疊化交織，在現代戲劇的自由中，其實對應著傳統戲曲固有的寫意精神。
沒有了完整的劇情鋪墊和敘述，在簡單的背景互串中，盡量突出人物對于還魂這一核心動作的情感流露。任何戲劇都要有核心動作，《還魂三疊》以三個還魂女性的“尋”和“敲門”作為支點，“尋”是演員進入人物的過程，是人物從冥界進入人世，尋找愛情的過程，而“敲門”意味著大膽面對愛情。有多少愛情可以面對，是劇中的一個問題。杜麗娘是羞澀靦腆但又幸福無懼的，所以她的敲門是少女清純本性的自然流露，和陽間女子沒有區別。李慧娘不同，她尋找的固然是心中朦朧的愛，但敲門會面，更是為代表正義的幫助，所以戲中李慧娘的敲門，意味著愛的碰撞，也是愛的別離，“陰陽路，前方終別去，不辜負，冥冥世間一點情”，愛情點到為止。三位女性中，閻惜嬌是最難敲門的一個鬼魂，露水姻緣是否能經得起生死考驗，對她而言，是忐忑和充滿掙扎的；在他人眼里，則是行為的價值意義與道德意味，最后的“活捉”，是對女性命運悲劇的惋惜和吶喊。
由著這樣的創作構思，《還魂三疊》在戲曲形態上有了一個大膽嘗試，打破劇種。三個女性平行交叉，有著各自神情和色彩，這時，用一個劇種很難突出這種色彩區別，而小劇場營造的獨特氣氛，允許進行大膽的突破。因為劇種界限的打破，《還魂三疊》的音樂創作也和當前戲曲創作有了很大區別，可以最大程度發揮演員對于唱腔的自主性。《還魂三疊》的創作總體上是對“美”的追求，這種美不是肆意張揚、濃烈奪目的現代美，而是淡雅雋永的詩意，這是整個戲創作過程中主創孜孜以求的理想，不論是否達到。既充分運用傳統戲曲元素，又極具現代感，是《還魂三疊》作為實驗性小劇場戲曲的創作初衷。
《情問三疊》是《還魂三疊》的駐場演出版，對前者進行了重新改編和調整。前門天樂園是有著悠久傳統的老戲園子，曾名華樂園、大眾劇場，京劇“四大名旦”都有過重要演出，程硯秋更是在此一舉成名。相比于實驗版的《還魂三疊》，絢麗的舞美、環繞的音響、青春的演員成為《情問三疊》的特色。
《還魂三疊》是質樸、簡單的，沒有任何舞美設計和麥克音響，但作為駐場演出，需要給觀眾帶來更多視覺和聲場享受。尤其主演《還魂三疊》的三位女演員是有著相當表演資歷水平的一級演員或者教師，《情問三疊》則根據戲園的需要重新招聘年輕戲曲演員長期演出，演員在青春感上勝于前輩，但在演唱、表演上只能盡量亦步亦趨地學習前者，為了增加可看性，在布景、服裝上都做了重新設計，讓舞臺呈現和演員妝容服飾更為亮麗抓人；音響的增加，既彌補了青年演員演唱上的弱項，也使天樂園的戲劇氛圍更為突出。
《圓圓曲》 以昆曲為底，打破“第四堵墻”
《圓圓曲》則是小劇場戲曲的另一種探索，是為云南昆明蓮花池公園小劇場量身打造的以陳圓圓為主題的一臺作品。蓮花池公園前身為清代初年西南王吳三桂為愛妾陳圓圓精心打造的園林庭院，因陳圓圓出身姑蘇，園林建造多有仿照江南園林小巧精致之處，翠竹環繞、池水旖旎；吳三桂舉兵失敗，陳圓圓也不知所終。吳三桂和陳圓圓的故事，因為詩人吳梅村所作長篇歌行《圓圓曲》而流播天下，膾炙人口，詩歌開篇處“慟哭三軍皆縞素，沖冠一怒為紅顏”更是為故事增添無數傳奇色彩，屢屢為文藝作品鋪排演繹。
與電影電視劇恢宏開闊的場面場景、大型舞臺劇豐富多樣的舞美燈光手段不同，小劇場戲曲無法實現場面上的豐富開闊、視覺上的壯觀多樣，只能反其道而行之，在“小”、“靜”、“雅”上下功夫。吳偉業的《圓圓曲》以詩人之筆，將國破家亡之風云震蕩置換為“沖冠一怒為紅顏”的愛情傳奇，其內蘊之心酸悲痛，自有其歷史意味；在《圓圓曲》劇本中，將這文人之曲筆放大為整出戲的核心脈絡：“千古之事，教一個女人卻怎承擔？”這一問一答，是陳圓圓夢想及其破滅的心理過程，也是戲劇的沖突進程。
導演周龍在創作伊始就希望能充分利用演出場所的每一空間，打破“第四堵墻”式的對立觀演關系，將陳圓圓與蓮花池的歷史關系有機地呈現在觀眾面前。在《圓圓曲》的演出中，原有的小舞臺，兩側的廂房乃至后面的操控間，全變為演出空間；觀眾席位的中間，空出甬道，成為演出空間的過道。觀眾的前面、左側、右側以及身后，都會有表演的發生。例如，陳圓圓與吳三桂初相識時的竊竊私語、款款深情，就是在右廂房的表演空間里展示的，通過燈光投影，觀眾可以看見隱約的人物剪影與身段語言。《圓圓曲》的聲腔基本以昆曲為底子，結合傳統古曲、小調重新編排。在樂器上則采用京劇鼓板與民族器樂如古箏、琵琶、中阮的搭配，營造出更為優雅寧靜的觀賞氛圍。由于京劇演員表演的獨特味道，《圓圓曲》還是有著濃郁的戲曲韻味。
《圓圓曲》的樣式，主創者冠其名為“庭院戲劇”，其實是小劇場戲曲借力庭院園林產生的一種演出樣式，其創作理念的核心是：借助現代戲劇理念，在似戲非戲的古典音樂氛圍中，在演員的投入飾演中，在全景觀視角投射中，感悟一代紅顏的內心情懷、幽幽嘆息。戲隨人而走，人因景入戲，為觀眾提供全方位的視覺體驗。
以上小劇場戲曲的實驗和探索，既贏得不少觀眾的認可和贊揚，認為這樣的作品拓展了戲曲的表現空間，在傳統手段和現代藝術理念之間尋求到較好的平衡點，符合當代劇場和觀眾的審美理念。也有相當一部分觀眾提出了質疑和批評，較為集中的批評意見可以歸納為三點，其一，小劇場戲曲要不要“講故事”，又該如何“講故事”？無論是《還魂三疊》《情問三疊》還是《圓圓曲》，都刻意地與大劇場戲曲的起承轉合、戲劇沖突敘述模式有所區別，故事與情節淡化為背景，突出人物心理和情感吐露。這樣的創作樣式，使一些缺乏背景認知的觀眾欣賞戲劇時產生一定的困難，也使許多老觀眾難以接受。其二，劇種和聲腔的打破更易引起爭議，《三疊》是三個劇種聲腔融為一體，但沒有劇種特有的伴奏樂器，使得劇種的特色并不很突出；《圓圓曲》則將昆曲聲腔、古典琴曲與京劇唱法糅合在一起，更與傳統戲曲有了很大差異，這對習慣了單一劇種演唱的觀眾來說，自然會有不適應之處。其三，形式與內容的諧和問題。傳統戲曲注重形式，表演歌唱有許多講究與看點，當代戲曲創作普遍重視內容而輕視表演形式上的豐富，《三疊》和《圓圓曲》給表演較大的空間，也引發了一些形式大于內容的批評。以上的批評意見，既有主創人員藝術理念上的故意為之，也有一些創作的缺陷和不足，這些都需要在今后的創作中引起重視和認真探討。
（編輯：竹子）