民間文藝的搶救保護、采錄整理、學術研究是一項與人民生活和文化建設息息相關的事業，從五四時期直到現在，眾多知名的文學家、藝術家先后參與到這一偉大事業中來。現任中國文聯副主席、中國民協主席的著名作家馮驥才于20世紀90年代投入文化遺產的搶救與保護工作，先后組織了多次文化搶救行動，發表了大量關于文化遺產保護的思辨性與呼吁性文章，并在海內外舉行相關演講，對當代中國文化界產生了深遠影響。新中國成立60周年前夕，記者前往天津對他進行了專訪，聽他講述了多年從事民間文藝搶救工作的心得體會。
民間文化中蘊含著民族情感
記者：多年來，您一直呼吁民間文化的保護，應該如何理解民間文化？
馮驥才：一個民族的文化分兩大塊：精英文化（或稱為典籍文化）和民間文化。民間文化是一種生活文化，是廣大人民經過了漫長的歷史時期才創造出來的。人們在生活中除了物質的需求，還有很多精神的需求，人們把自己對于生活的情感、情懷、理想和理解通過民俗、民間藝術和民間文學等各種方式表達出來。民間文化所涉及的范圍非常廣泛，在我們的生活中無處不在。比如民間藝術就包括了民間的音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、歌曲和民間工藝等，民間文學又包括了歌謠、諺語、傳說、民間故事、史詩等。此外，有一些看起來完全是生產性操作，比如古代的手工藝，其實也反映了很多的民間智慧，往往不自覺地體現了某一個時代的生活形態和審美形態，也屬于民間文化的范疇。
民間文化既有自覺的，也有不自覺的。我們經意地生活，卻不經意地積淀下了文化。中華民族的歷史非常悠久，地域廣闊多樣，民族構成也比較豐富，從而形成了很多各具特色的文化板塊。在交通不便利的古代，文化與文化之間的傳播和交流比較少，各個地方在相對封閉的條件下形成了自身獨特的文化形態。古人說，“五里不同風，十里不同俗”，現在來看，其實這就體現了我們中華民族的文化多樣性，她既是博大精深的，又是燦爛多姿的。
不過，正因為民間文化是一種生活文化，就不可避免地會隨著我們生活的發展而興興滅滅。生活的方式變了，某一種曾經興盛的文化形態就可能衰落、甚至消失了，同時另一種文化形態就興起了。這是一個動態的、不斷變化的過程，因而從總體來看也就是生生不息的，一直延續到今天。民間文化乃是整個民族的一種彌足珍貴的精神創造，越是一個文明的古國，越是一個文化的大國，這種文化的積淀就會越發豐富，水平也會越高。
記者：對民間文藝的重視與否與哪些因素有關？
馮驥才：從歷史上來看，民間文化因為是生活的文化而一直受到輕視，總認為它不夠精致、不夠深刻，人們一直注重的是典籍的文化，它是一種非常自覺的、精英的文化。但是民間文化其實非常強烈、鮮明地表現了廣大人民所共同持有的一種生活的情懷，同時也就自覺或不自覺地把一個民族的生活觀、道德觀、審美觀和終極的生命觀、宇宙觀反映在其中了。民間文藝自身的價值決定了我們不能忽視它。
從五四時期開始，我們的民間文化逐漸受到重視，很多文學家、藝術家像周作人、劉半農、臺靜農、鐘敬文、顧頡剛、茅盾等等都投身其中。不久前我剛看過艾青、丁玲等人在陜北地區所做的民間藝術調查，就采錄了很多優秀的民間藝人，內容既有口述文學，也有刺繡、剪紙等民間藝術。從五四直到解放后這個歷史時段，廣大人民群眾的生活情感和文化創造一直都比較受關注，這也與那時的政治導向和文藝政策有很大關系。當時的時代要求就是文藝要用廣大人民群眾喜聞樂見的形式來反映他們的生活，這就正面推動了文藝工作者去研究老百姓自己創造的那些文藝形式，比如美術工作者就要研究剪紙、年畫，音樂工作者就要研究民歌。在文學上，出現了趙樹理這樣優秀的作家，出現了“山藥蛋派”、“荷花淀派”等文學流派，他們都非常注意文藝創作和那塊土地的結合，這也是不少文藝工作者的自覺追求。國外也是這樣，俄羅斯一些音樂家的作品里面就有很多俄羅斯的民間音樂，匈牙利音樂大師李斯特也從民間音樂里獲取了很多東西。我覺得，對任何一個民族來說，一個好的藝術家都應該從民間藝術當中吸取營養，這是一項獨特而龐大的文化資源，也更加符合廣大人民的審美方式和情感。
不管是政治的導向，還是文藝工作者的自覺追求，都有力地推動了民間文藝進入學術研究的領域，一些學者開始梳理和研究不同地域、不同形式的民間文藝。對民間文藝的關注在五四以來就形成了一種傳統，經過延安時期，直到解放后，這個傳統得到了延續。
時代轉型帶來新的挑戰
記者：從五四算起，我國的民間文藝事業走過了將近一個世紀，民間文藝工作的社會和時代背景發生了哪些變化？
馮驥才：改革開放之后，我們面臨著兩個巨大的變化，對此我們在起初并沒有意識到，而是后來逐漸覺察到的。第一個變化就是中國開始“現代化”了。這是一個全球性的話題，但具體到中國，我們的問題在于，這個現代化是突然的、后發式的現代化。跟歐洲國家不同，中國的現代化不是線性的，而是從封閉的農耕社會突然地現代化，并且趕上了這個全球化的時代。所謂全球化，從某個角度來看，也就是全球性的商業化、市場化，用刺激人們的消費欲望的方式拉動經濟成為了不可抵擋的時代潮流。也就是說，這個時代注定了將是一個物質的時代，在這樣一個時代，精神的價值就往往難免被輕視。
第二個變化是我們開始從一個文明階段轉向另外一個文明階段，即從農耕文明向工業文明轉化。大的文明轉換在中國歷史上有兩次。一次是河姆渡文化前后，由漁獵文明向農耕文明轉換。“逐水草而居”的漁獵文明，生活是流動的，文化的積累非常少、也很難積累下來。到了農耕文明，人民定居下來，便為文化的積累奠定了基本的條件。另外一次就是當下所面臨的農耕文明向工業文明的轉換。在西方，這一轉換在工業革命時期就已開始了。在中國，雖然農耕文明在很多地方還會延續很長的時間，但這個文明的轉換已經出現了。反映在藝術上，就產生了現代主義、后現代主義，這種藝術的創造是非常自覺的。但是我們對民間文化的認識卻沒有這樣的自主意識。民間文化本身沒有現代和后現代，但是我們要用現代的眼光來看它。從農耕文明進入工業文明是一個客觀存在的現實，我們現在說的民間文化基本上都是農耕文明所創造的一種文化體系，其本質是農耕文明的。進入工業文明以后，人們的生活方式和風俗習慣發生了翻天覆地的變化，原有的民間文化所生存的土壤不復存在，這一文化體系也就注定要瓦解消亡。然而我們一開始并沒有看到這一變化的巨大。
在文明轉換之際，我們又趕上了全球化浪潮，而我們的現代化又是突發式的，還沒有等我們意識到，很多民間文化一下子就消失了。這也是我們之所以感到傳統文化日漸稀薄的重要原因之一。我經常碰到這樣的情況，明知道有這樣一種民間文化，可是現場去看時，已經消失了，甚至誰也不知道曾經有過這樣的文化。我們這塊土地上曾經的燦爛文明及其豐富的精神內涵很快就要離開我們了，連文化的記憶也將消失了。這種情況下，我們對待民間文化在觀念上有了一個質的改變，我們不僅把它當作“文化”，而且當作“遺產”，當作農耕社會留給工業社會的遺產，這些豐富而多元的文化遺產里包含著我們民族的價值體系。
記者：那么，產生于農耕社會的民間文化如何在工業社會里生存呢？
馮驥才：客觀來看，有些民間文化的消亡是正常的。但不能因為這種消亡是正常的、不可避免的，就連它過去什么樣子都不知道。就比如說，我們的祖父祖母終將離我們而去，但總不能因此連一張照片都不留下吧？我們起碼要把它存錄下來，可以采用的方式是多種的，有數據庫的方式，有博物館的方式，有檔案的方式，等等，這是民間文化保護的第一種情況。
第二種就是要原態地保護。非物質文化遺產和物質文化遺產不一樣，物質的遺產，比如故宮，只要你不破壞它，它就保護在那兒了；而非物質文化遺產是活態的，怎么保護？我覺得日本的相撲為我們提供了一些啟示。現在日本相撲的整個程序完全都是按照傳統進行的，一旦進入這個環境就能夠感受到它的歷史狀態是什么樣的，日本的歌舞伎也是這樣。在我們國家，我覺得京劇做得還不錯，但是武術就比較糟糕，混雜了美國拳擊，感覺就像把中國的油條和美國的漢堡包捏一塊了，完全莫名其妙。民族文化的保護應該有民族的方式，像蘇州評彈那樣原汁原味地、精確地保護下來。這種保護也有市場，但不見得會有多大的文化產業。事實上，有一部分文化是不能進化為產業的。有些東西很精細，比如牙雕，就是手藝人一個人在做，換了別人做就做不到那么好；有些東西很脆弱，比如泥塑，很難實現批量化生產。現在都說文化做大做強，我倒覺得文化最重要的是做精做細。不是所有的文化都能做大，對文化來說其實只有做得精和細了才稱得上是強。
第三種就是跟當下的生活連接起來，轉化為現代生活所需要的。民間文化既然是一種生活的文化，那么，只要生活中存在這樣的文化情懷和文化需求，自然就會創造出適應當下生活的新的文化形式。敬一丹來天津拍民俗時，在娘娘宮外面賣年節用品的市場上發現了拇指大小的紅紙上寫著的“福”字，覺得很驚奇。其實這是過年時貼在電腦上的，讓人們即使在用電腦時也能感受到年味。人們有這種“年”的情懷，就自然會創造出這樣的文化。現在春節漸漸流行的中國結和唐裝其實是從海外華人那里傳過來的，是他們為了顯示自己的文化身份而使用的文化符號。相反，如果沒有這個文化情懷和文化需求就不會產生唐裝了。有時候，文化的產生是自然而然的，不能著急。
立足田野是工作之本
記者：您剛才提到從“文化”到“遺產”的觀念變化，這對實際的保護工作有何影響？
馮驥才：改革開放之前，我們把民間文化當作文化，改革開放之后，我們除了把它當作文化外，最根本的改變是還把它當作遺產。這是一個非常重要的認識上的改變。我們視之為文化，就要學習它、研究它；我們視之為遺產，就要搶救它、保護它。觀念不同，決定了我們面對民間文化的方式也將不一樣。大概是２００２年，在北師大的一個民俗學研討會上，我在演講中有這樣一句話，我說，我們的研究對象馬上就要消亡了，我們還能坐得住？我們應該把書桌搬到田野里去。我覺得，我們首先的工作應該是搶救，把民間文化保留下來，起碼是記錄下來，讓后人知道曾經有過這樣的文化。所以當時就提出來：搶救第一。
在這個過程中有一個先覺者，就是我們中國文聯的老主席周巍峙。他主持的十部《中國民族民間文藝集成志書》是中華民族的一筆非常寶貴的民間文藝財富，今天來看可以說具有鑿空的意義。如果當初沒有做這項工作，現在再回頭去做的話，恐怕十大文藝集成里面一多半都沒有了。現在十大文藝集成做的是省卷本，其中《中國民間文學集成》做的是縣卷本，再從縣卷本中選出省卷本編成《中國民間歌謠集成》《中國民間諺語集成》《中國民間故事集成》三套集成。這項工作早在１９７９年就開展了，非常有眼光，也非常令人欽佩，當然過程也非常艱難。
到了２０世紀末２１世紀初，順著《中國民間文學集成》一路下來，我們就開始做中國民間文化遺產搶救工程。我們的思想非常明確，就是要把民間文化作為先輩留下來的歷史遺產。遺產有兩個意義，一個是父母留給子女個人的物質性財富，還有一種是人類集體留給后人的精神性遺產。像故宮、凡爾賽宮，絕不是某個人留給某個人的，而是那個時代留給我們這個時代的，里面有大量的永遠挖掘不盡的內容，可以給我們永遠的啟迪，所以我們必須要不遺余力地搶救它、保護它。在歐洲，幾十年前就已經有了這樣的新看法，我們不能不奮起急追。
記者：可否談談您多年從事民間文化遺產搶救工作的經驗？
馮驥才：總結起來，有三條。第一條就是要大聲呼吁。這些年來，我們一直嘗試通過各種渠道大聲吶喊，演講也好，寫文章也好，不放棄任何機會，盡量把聲音從弱音喊成強音。若不這樣的話，恐怕很少人知道“非物質文化遺產”是怎么回事了。吶喊了這么多年，終于得到政府的認可和支持了，但關鍵還是得讓老百姓知道，還要繼續呼吁。我到任何地方都要做一次演講，特別是在政府系統和文化系統，有時候在大學講，有時候也同媒體講，通過媒體把聲音放大，產生社會影響。最近，浙江的慈城要和湖南的鳳凰“聯姻”，把鳳凰城的開發模式挪到慈城去，我和阮儀三都不贊成，就聯合寫了文章對此表示激烈反對。且不說鳳凰城是湘西文化，慈城是浙東文化，實際上鳳凰城的開發模式本身就是一塌糊涂，完全變成了一個娛樂城，古城風貌完全被破壞了。文化工作者要始終站在時代前沿，敢于對大的文化問題發言。
第二，就是要形而下，下到田野里去。就像醫生關心病人一樣，要為病人號脈才能知道存在什么問題，搶救文化遺產也必須要到第一線。我們面對的不是冷冰冰的東西，而是活生生的文化生命，要感受這生命本身，才能找到問題和解決方法。僅在今年，我就去了山西、湖南、寧夏等多個地方。下去之后，要努力跟地方政府結合，給他們出主意，告訴他們怎么做不對，應該怎么做，幫助他們保護和建設自己的文化。中國民協這些年來在全國各地就做了很多這方面的工作。在寧夏，我們就和賀蘭縣長一起研究賀蘭皮影的保護措施。比如，傳承人的錢必須要發到位，給予物質支持；要想辦法建立小博物館，現在賀蘭皮影表演用的都是１００多年前的“古董”，應該保存在博物館里；同時，可以按照原來的樣子，訂制新的工具進行表演。在大同，我們建議大同政府對當地雕塑做一個全面的普查。在今年清明文化節期間，我們發現綿山里面散落著文物部門都不知道的大量雕塑，非常精美，就和這個地區的旅游公司進行溝通和合作，讓他們意識到這些雕塑的價值并進行保護。文化工作者必須用手觸摸到文化遺產的生命體，而不是坐而論道，才能真正進行搶救和保護。
第三，只有“形而下”遠遠不夠，還要“形而上”，要有思想、有理論。在社會轉型的時代，把民間文化作為遺產進行保護，這是以前的理論沒有碰到過的，我們必須要進行形而上的理論思考。只有在理論上的認識越深刻、越清晰，我們的實際工作才能越到位、越具有穿透性。所以中國民協也一直堅持辦《民間文化論壇》刊物，并組織召開一系列學術研討會。前不久我們召開了一個中日韓非遺保護論壇，外國朋友對我們的工作非常驚訝，因為他們是個人做的，而我們是集全國學者之力來做的。對待民間文化遺產，不能只是搜集整理作品，還要有歷史學、人類學、社會學、文化學和美學的眼光，對其人文、地理、風俗、信仰和工藝流程、工具材料、傳承人譜系、營銷方式等等進行全面的研究，以思想站立起來。
政府與知識分子的文化使命
記者：在民間文化遺產搶救中，政府起到了什么作用？
馮驥才：在時代轉型的時候，必須要有文化的自覺，而且國家的自覺是首要的。文化遺產的第一位保護人是政府，如果政府不保護，個人是完全沒有力量進行保護的。就像梁思成當年呼吁保護北京城一樣，只有政府堅持要保護才能保護下來。十大文藝集成如果沒有得到政府支持就做不下來，民間文化遺產搶救工程也是這樣。我最早是在２００２年的“兩會”上提出這個提案的，后來得到中宣部的高度重視。丁關根同志、劉云山同志叫我過去談了一談。之所以要做這個工程，是與我們這個時代的文化所面臨的問題有關。眼看著我們身邊的文化越來越少，我們腳底的文化越來越松軟，外來的文化之風卻越來越猛烈，我們應該怎么辦？從西方涌進來的文化，不僅有精英文化，還有商業文化，而且主要是商業文化。現在跟五四時期有一點不同，當時的中國知識分子是站在時代的前沿，對涌入中國的文化進行挑選，無論是馬克思、黑格爾、尼采，還是托爾斯泰、巴爾扎克、肖邦、貝多芬，都是他們精心挑選之后介紹給國人的。但在當下，我們的開放首先是經濟上的開放，國門一打開，跟隨ＮＢＡ、麥當勞等商品沖進來的是商業文化。商業文化是粗鄙化的文化，根本沒法挑選，像沙塵暴一樣，一下子就進來了，彌漫于國人的精神世界。在外來文化來勢洶洶、民族文化日漸稀薄的形勢下，搶救我們自己的文化遺產就成為了一個特別艱巨的任務。丁關根同志和劉云山同志建議我去找孫家正同志具體來談，得到了他的大力支持，說這個事情國家必須要做。后來，劉云山同志親自簽字，列入了國家社科基金特別委托項目，并由中國文聯和文化部合作來做。這些年，我一直負責評審國家級非物質文化遺產名錄工作，第一批和第二批國家級非物質文化遺產名錄共計一千多項，都需要經過各級政府層層向上申報，如果沒有政府的支持，這個工作也很難做。
記者：知識分子在這一過程中擔負著怎樣的角色？
馮驥才：文化的產生和積累不能強求，但在時代轉型中，文化工作者應該恰當地幫助一下自己的文化。我曾在一個工藝美術學校演講，我說你們都是搞工藝美術設計的，原來的一套東西現在過年時已經不太適合用了，比如原來的兩扇門變成現在的一扇門，門神應該怎么掛呢，人們在過年時都是有避邪心理的，能不能想一個解決辦法？過去有一種獨坐門神，如果稍作變化，設計得很好玩，肯定會有市場。對聯、年畫都有不容忽視的發展空間。比如家里的年畫，如果設計得特別精美，裝在一個小框子里，何愁沒有顧客來買呢？我覺得我們的文化工作者應該多動動腦子，積極參與到這個時代的文化建設上來，主動擔當起時代轉型過程中文化傳承人的角色。
在時代轉型過程中，對文化而言，最主要的就是傳承。我們講搶救、講保護，最終還是為了傳承。搶救和保護并不是為了把舊的東西留下來，人們不需要的東西你要留也留不下來。所以傳承也少不了一些必要的變化。有些保留劇目，特別精的，還可以保留，而一般的，就必須要變化才能繼續存在。誰來實現這個變化？是知識分子。比如“千城一面”這個問題，我曾經在上海的一個座談會上說，造成這種現象，不僅官員和開發商有責任，設計人員也有責任。設計者要不是推卸責任的話，就不應該擔心領導的反對和商人的拒絕，就應該根據城市的特色進行設計，既符合城市的文化傳統，又富有新意，受到市民的歡迎，何樂而不為呢？為什么那個城市熱銷“美國小鎮”，你就在這個城市建一個“美國小鎮”；那個城市熱銷“英國郡”，你就把“英國郡”搬過來了，城市不就彼此一樣了嗎？所以我覺得知識分子對我們這個時代負有文化責任。我們這個民族，富起來，絕對沒有問題；但是富到哪里去，是一個問題。我們一定要富得文明，不失我們的氣質，不能“暴發戶”。知識分子應當承擔起這個使命，以一種舍我其誰的精神，敢于發現并指出問題，在這個社會“急轉彎”的時候有所作為，讓我們這個民族不在文明上失落。