“寫意”在《辭源》上總稱為“宣曳書寫，描摹心思”。它有兩種辭條：一曰“表露心意”；一曰“寫的方法”。“寫意”是一種語體的形式，更是中國藝術精神表現(xiàn)的美學傳統(tǒng)。早在兩千多年前，孔圣人曾在他的《周易系辭上》大談“圣人立象以盡意”。另一位不甘寂寞的莊子在《秋風》中同樣鄭重強調(diào)：“書也，書不過悟；意也，意也所隨，不可言傳也。”事實上，不是故弄玄虛，他所指的是大千世界所難囊括的藝術哲學。后來，鐘嶸、司空圖、嚴羽在他們留給后代的《詩品》、《滄浪詩話》等大作中，提出了“言有盡而意無窮”、“不著一字，盡得風流”、“羚羊掛角，無跡可求”的藝術論調(diào)，實際上，已經(jīng)將“寫意”攬入傳統(tǒng)文學懷中。
應當說，“寫意”不是專門賜予藝術哲學享用，竟也成為繪畫形式中藝術審美的品評標準。謝赫早在《古畫品錄》中提出“六法”之首是“氣韻生動”，那就是要求人物畫有生動的藝術形象，把描繪對象的神情風貌、性格特征、內(nèi)心世界“寫意”出來。五代荊浩《筆法記》中提出“六要”標準，稱曰：“氣者，心隨筆運，取象不或”（用心意統(tǒng)帥用筆）。朱景玄《唐朝名畫錄》將繪畫分為“神、妙、能、逸”四品，宋黃休復惟恐世人不解，在他的《益州名畫錄》中又作了進一步的解釋：“逸品‘筆簡形具，意趣俱足’。”宋僧仲則作形象的比較曰：“工筆之筆，只貌其形；寫意之法，蓋遺形而取神耳。”由此可見，上述諸如此類的畫論無非給我們兩種印象：寫意，一方面代表著中國畫以意為先；另一方面又演化為簡筆造型，即將內(nèi)美與外美合為一整體，成為東方繪畫藝術的本質特征。
需要指出的是，這種東方繪畫本質特征的寫意性，盡管多次宣揚，然從未得到足夠重視，直至宋代文人畫理論的倡導者蘇軾以“不求形似，取其意氣”奮筆疾呼后，才對人物畫的創(chuàng)作起了振聾發(fā)聵的作用。南宋梁楷的“減筆潑墨，遺貌取神”成為蘇軾理論的實踐者，如果穿越時光隧道將梁楷與晚明陳洪綬、晚清任伯年寫意人物相對照，也能覺察到彼此間許多相似之處——寫意性的延續(xù)。只是陳、任更加世俗生活化罷了。此后，“寫意”這種人物畫藝術精神又陷入枯竭狀態(tài)。直至20世紀50至70年代，由于徐悲鴻學派、蘇聯(lián)現(xiàn)實主義對美術教育和創(chuàng)作的影響，寫意人物畫又選擇從素描、透視、解剖、比例制約下的造型入手，盡管徐氏在其著名的《畫苑序》中提出“新七法”評品標準，也提到了“氣韻”、“傳神”的要求，盡管也有蔣兆和等一大批名家實踐者，創(chuàng)作了一批富有強烈時代氣息的藝術作品，但失掉了寫意筆墨獨立性，束縛了形式創(chuàng)造和寫意的藝術想像力，難以建立傳統(tǒng)應有的一種軒昂大氣、廣博寬厚的大國寫意藝術精神。
當代寫意人物畫仍處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方迷離混沌交織狀態(tài)，同時也意味著多元結構共存的空間，他們既遵循“中學為體，西學為用”和“與古為新”的創(chuàng)作思想，也匯入新時代知識結構、藝術思潮等多種元素，呈現(xiàn)多樣的景象，但總體上可分為三種類型：一是傳統(tǒng)寫意型；二是當代寫生型；三是現(xiàn)代意象型。傳統(tǒng)寫意型以傳統(tǒng)人物畫為宗，盡管描繪的是當代人物，但仍選擇傳統(tǒng)線描方式，且視覺感仍不越出傳統(tǒng)的范疇，如范曾、劉旦宅等。當代寫生型，多半接受西方寫實觀念與技巧，試圖把傳統(tǒng)與寫實性描繪結合起來，主要是以人物寫生為主，傳統(tǒng)規(guī)范只是輔助因素，這類型的畫家居多，如劉大為、史國良、杜滋齡等等，現(xiàn)仍活躍在當代畫壇的主流上。
楊曉陽應屬于現(xiàn)代意象類型，這類型的畫家還有田黎明、周京新、李孝萱等，他們有一些共同特點，即都在五十歲左右，都系統(tǒng)學過中國畫，且有著較高的學歷，他們是當下或者今后更長一段時間中國寫意人物畫的主角。他們不僅出入傳統(tǒng)與當代，融中西為一爐，更有著一般畫家難以相比的睿智、才情和知識結構，他們勇于突破傳統(tǒng)寫意人物畫成熟的筆墨程式，建立新主題與新結構；能正視人生與人性，揭示現(xiàn)代城市異化后深沉的心理意識；自由分解和組合光與色；拋棄傳統(tǒng)寫意人物畫虛假說教，袒示當下蕓蕓眾生的感情消費；借鑒抽象表現(xiàn)主義而不失中國神韻氣質，重新建立充盈大寫意精神力量等等。
將楊曉陽歸屬于現(xiàn)代意象類型，不是生搬硬套，而是藝術創(chuàng)作的必然結果。他的寫意人物畫，不描繪都市男女時尚，無意青藏牧民，未見黔滇瑤族、傣族少女，而源于他賴以生活的西北黃土高原。這里曾是中國政治文化的發(fā)祥地，歷史上演繹過許多悲壯與豪情，現(xiàn)世圖景和神話幻想并存，儒家教義和政治殺戮共置一處，既有“荊軻刺秦王”、“聶政刺韓相”、“藺相如完璧歸趙”、“高祖斬蛇”、“鴻門宴”等場面，也有“玉龍比翼”、“人皇九頭”、“皇帝唐虞”那充滿熱烈而粗豪的浪漫情感，它的青銅藝術，秦俑龐大的隊列形象，雕刻繪畫的樸拙、動勢、現(xiàn)實感，使人們無一遺漏看到高度統(tǒng)一后中華民族的繁榮藝術，至今仍難以掩蓋那根底深厚異常、充滿磊落莊嚴般的崇敬。上世紀60年代的長安畫派，正是尋找積淀深厚的民族傳統(tǒng)，發(fā)出了“魂兮歸來”的呼喚，賦予西北高原質樸雄健的豪情。楊曉陽寫意人物畫正是圍繞這一文化母題而展開，他專注于關中、秦嶺黃土斷層上的農(nóng)家、莊稼地、亂草坡、窯洞勞作和小憩的男女老少，描繪他們吃飯、抽煙、帶孩子、曬太陽的生活場景，盡管只是西北農(nóng)民的日常生活，仍然能折射出畫家對他所熟悉生活的全面關注和肯定，只有這樣才可能使其藝術對現(xiàn)實的一切懷有極大的熱情去表現(xiàn)，從而展示西北農(nóng)民渴望生活的情狀，尤其是他們質樸、寬厚，以及由此而來的西北農(nóng)民的純樸之美。
畫家對西北農(nóng)民的描繪采取特寫式、白描式，一切又都是本土式的，毫無借鑒與纂寫，更無瑣碎雕琢之感。作品舍去人物環(huán)境的渲染與襯托，沒有房屋、樹木、炕頭、老井等農(nóng)村里常有的東西，只有農(nóng)民站、坐等姿態(tài)，盡管單純而簡單，然簡單不失嚴謹，在單純中見豐富，由畫家千錘百煉概括而成，那些農(nóng)民們用的大碗、旱煙袋、酒具……每一樣都標志著關中生活習性特征，看來楊曉陽對關中傳統(tǒng)文化及其生活做了一番深入的思考。在當今社會充滿喧囂浮躁的都市文明中，很難見到這純粹的原有的生活習性。從藝術上說，這是一個很有價值的主題，這種生活習性正是千言萬語也難以表達的深層民族情結，從而揭示西北農(nóng)民的命運。
關注西北農(nóng)民生活及其命運是楊曉陽寫意人物畫的一個主題，而對傳統(tǒng)文化的浸透，回歸傳統(tǒng)美學，又是他另一個主題。他有一批以達摩、懷素為人物形象的作品，還有借助傳統(tǒng)文化典故、成語為題而進行的創(chuàng)作。應當說，傳統(tǒng)文人形象的塑造以及一些典故、成語，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，表現(xiàn)這些對象無直接的經(jīng)驗可借鑒，尤其在合乎完美中會帶來一些難度，這不僅需要厚實的傳統(tǒng)論知識，更需要對知識的理解。所畫的形象當然不是直露地表白，需要通過畫面隱喻著情致與意境，從而給人們以啟迪。他畫的《面壁圖》，達摩跪姿雙手合并的虔誠，營造一股靜的氣氛，令人回想起“大音希聲”。《懷素習書》描繪懷素伸臂握筆疾奮而書的動姿，不僅形象刻畫人物，還留給我們求知的欲望。《春妝圖》描繪一群端莊秀麗仕女，坦然呈現(xiàn)嫵媚、豐腴的軀體，艷紅的口紅以及婀娜秀麗的曲線，是對青春生命的贊頌。這些作品無圖釋觀念之痕，無矯柔故作姿態(tài)，一切在自然之中，在蘊藉中透出對傳統(tǒng)的熱戀與向往。
將楊曉陽寫意人物畫歸類于現(xiàn)代意象型，不僅在于他專注黃土高原西北農(nóng)民生活命運的母題發(fā)掘，更重要的是他寫意人物的造型和品格，追求一種相對漢唐時期造型美學價值的尺度，在融入陜北民間意趣的基礎上，施展高超卓絕的大寫意風格，把人物造型與意境推向極致，樹立自身強烈而獨特的造型形式語言，一反當代一些畫家萎頹、無病呻吟纖弱之勢，充分地表現(xiàn)出力量、氣魄和個人魅力。他對關中人物造型，不像寫生型的畫家，只重復前輩大家（徐悲鴻、黃胄）業(yè)已形成的模式，流露出表面生活的景象。他筆下的關中人物造型在體態(tài)上強調(diào)開張、橫向寬厚，善于將人物軀體韻律化，人物的頭部造型與軀干產(chǎn)生一種往復律動，如同音樂間的重強音，不由讓人們想起陜北信天游的高亢和秦腔嘶吼，表現(xiàn)出一種崇高肅毅之氣，把人體復雜的結構純粹化成抽象的點、線、面結構，不是圖案、裝飾的形式，而是真正“有意味的形式”。不是靜止的或者失去生命感的東西，而是鮮活的，富有生命和表現(xiàn)力量的“大寫意”。人物面部的表現(xiàn)方法，因吸收戲曲、剪紙、皮影，尤其是秦俑雕塑般的結構而富有重量感。人物整體的姿態(tài)造型如陶俑、漢畫像磚石或墓室壁畫中的傳統(tǒng)造型方式。當然不只是純傳統(tǒng)的吸收，還借鑒一些西方的結構方式。當代人物寫生型著重對人物質感進行真實描繪，拿楊曉陽的關中人物與寫生型畫家們的作品相比，便可發(fā)現(xiàn)這種源于深厚文化傳統(tǒng)，又有睿智才情的現(xiàn)代寫意人物畫，其成就和價值將會更高。
需要指出的是，獨特的造型品格需要獨特的筆墨品格。如果說造型品格是追求畫家理想的“境界”，那么筆墨則是為這種“境界”服務的，造型品格是筆墨品格的母體，筆墨則是對造型的深化和歸結。為了完乎于獨特的寫意造型人物，楊曉陽的筆墨形式結構也采取相應的品格。他在用筆上選擇了以書入畫。當然，以書入畫在我國傳統(tǒng)繪畫中有著淵源深厚的歷史，并完成理論與實踐。早在漢代楊雄認為：“書，心畫者。”晉楊泉頌曰：“惟六書之為體，美草法之最奇，乍楊柳而奮發(fā)，似龍鳳之騰……”尤其翁方綱提出:“世間無物非草書。”直接將書法納入繪畫程式。在實踐上，就有八大以篆書入行草，又以行草入畫；趙之謙以魏“書丹”之法入畫，吳昌碩以“石鼓文”入畫；齊白石以漢篆書法入畫。楊曉陽寫意人物畫以書入畫，應當是他研究傳統(tǒng)后自我完善的方式，畫家不是照搬傳統(tǒng)習慣性的方式，而是將傳統(tǒng)的用線方式變異，用圓潤、質樸、敦厚的中鋒用筆，在輕重、疾澀、強弱、轉折頓挫間求其“意”的暢達，這種書寫式構筑人物形象，隨機、隨意，跳動有力，不滯亦不滑，有著力的樣式，更獲得表現(xiàn)新造型的生命活力，充分運用墨的滲化效果，這里的墨既畫衣服，也是線條，有時是肌理，有時是質地感，總體上是形體，有對比，有反差，黑、白、灰十分明顯，充分反映氣氛、形象、傳統(tǒng)的情緒。
楊曉陽的寫意人物畫不隨時尚，無所顧忌地吸進和吸收，無所束縛，無所保留地進行創(chuàng)造與變新，突破傳統(tǒng)，走向當代。關中的人物既不是外在活動的夸張與描繪，也不是思辨、哲理的追求，而是面對有血肉的人間現(xiàn)實感受，在他簡約、肅毅、峻朗的人物造型中，我們感受到博大與寬廣，顯示出他天資超拔的素質和才情。目前，楊曉陽擔任美協(xié)和畫院領導重任，我們應該給他讓出一點時間，讓其不斷向藝術精神的深處掘進。倘若如此，他將不斷超越自我，終成為中國美術史上永駐大家。
楊曉陽 1958年12月生。1979年考入西安美術學院國畫系，1983年考取研究生，1986年畢業(yè)留校。先后任西安美術學院國畫系副主任、主任，1993年被破格評為副教授，同年榮獲“陜西省有突出貢獻的專家”。1994年出任西安美術學院副院長，1995年主持學院工作。1997年任西安美術學院院長。
現(xiàn)為教授、博士生導師、中國美術家協(xié)會副主席、中國國家畫院院長、國家級“有突出貢獻專家”、國家“三五人才”、第三屆國家級教學名師、全國美展總評委、中宣部“四個一批”人才、中國文聯(lián)全委。