畫家要背著畫板“為民寫真”——記蔣兆和繪畫藝術(shù)發(fā)現(xiàn)展
蕭淑芳像 蔣兆和
“作為中國繪畫史上里程碑式的人物，蔣兆和先生集中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力。在當(dāng)前人物畫蓬勃發(fā)展的時期，我們有幸在這里觀摩、研究蔣兆和先生的作品，是一次難得而豐富的視覺盛宴！”一位觀眾告訴記者。6月28日，由全國政協(xié)書畫室、中國美協(xié)、中央美術(shù)學(xué)院、北京美協(xié)、北京畫院聯(lián)合主辦，蔣兆和藝術(shù)研究會、吳作人國際美術(shù)基金會協(xié)辦，北京畫院美術(shù)館承辦的“盡寫蒼生——蔣兆和繪畫藝術(shù)發(fā)現(xiàn)展”開幕式在北京畫院美術(shù)館舉行。展覽共展出蔣兆和的精品力作70余幅，展覽將持續(xù)到7月11日。
此次展覽將最近新發(fā)現(xiàn)的素描、油畫、圖案等作品集中展出，同時展出1941年出版的《蔣兆和畫集》和《流民圖》畫稿以及新梳理的相關(guān)文獻資料，并且根據(jù)上世紀(jì)40年代的圖像資料將蔣兆和新中國成立前的畫室環(huán)境在展廳進行復(fù)原，配合其貫穿一生的重點肖像畫創(chuàng)作與描寫對象原型照片之間的對比陳列，清晰地梳理出蔣兆和一生不斷變化的藝術(shù)道路，為觀眾還原一位更加真實的藝術(shù)大師。
“國畫大師”自學(xué)成才之路
這次展覽的特色之一就是將青年時期蔣兆和在上海求生時所作的設(shè)計、圖案作品、油畫、素描等作品進行整理展出，全面呈現(xiàn)蔣兆和早年進行的藝術(shù)探索，特別是圖案作品《慰》在1929年參加民國第一屆全國美展，使他從此離開商業(yè)圈，跨入專業(yè)美術(shù)領(lǐng)域并引起廣泛關(guān)注。由于戰(zhàn)亂與動蕩毀滅了蔣兆和的許多畫作，幸存下來的早年作品更是為數(shù)不多，然而每一幅速寫、每一幅肖像都如點滴露珠般依然散發(fā)著光芒。
中國畫史上的傳統(tǒng)派畫家大多沒有接受過系統(tǒng)的美術(shù)院校教育，而是由師徒傳承而成長為一代大家。蔣兆和早年在上海時是設(shè)計師和油畫家、雕塑家，后成為融匯中西的中國畫家，他正是一位沒有接受過任何美術(shù)院校訓(xùn)練而自學(xué)起家的藝術(shù)大師。這源于蔣兆和藝術(shù)的敏銳感覺和對創(chuàng)作規(guī)律的把握，此外更多的是他不斷地在向日常生活，向現(xiàn)實社會學(xué)習(xí)。正是因為如此，蔣兆和的水墨人物畫從創(chuàng)作之初便將關(guān)注焦點放在普通民眾的身上。1936年蔣兆和從繁華的上海回到了相對封閉的重慶，拿起毛筆、背起畫板走向民間街頭。這一年正趕上四川發(fā)生罕見的旱災(zāi)，蔣兆和的早期水墨人物畫《朱門酒肉臭》就誕生在重慶的街頭。同時期創(chuàng)作的水墨作品《施舍一個》《街頭小子》《洗衣婦》等均為首次展出，這些源于生活的作品真切地表達了蔣兆和“為民寫真”的創(chuàng)作思想。
“改造中國畫”的實踐
國畫大師齊白石曾在1941年出版的《蔣兆和畫集》中題詞“妙手丹青老，功夫自有神。賣兒三尺畫，壓倒借山人”來形容蔣兆和的人物畫作。蔣兆和很好地實踐了徐悲鴻先生“改造中國畫”的藝術(shù)主張，借鑒、吸收了西方繪畫中的某些元素，強調(diào)真實地面對描繪對象進行寫生創(chuàng)作，但是他的人物畫更多地保留了傳統(tǒng)中國畫的精神本質(zhì)。他將素描語言很好地幻化成中國畫的虛實、筆墨和意境，更大程度上發(fā)揮了中國畫筆墨氣韻奪造化之功的內(nèi)涵。北京畫院院長王明明表示，蔣兆和先生從沒有偏離過傳統(tǒng)中國畫的主脈，他的作品幾乎保留了諸如線條、墨韻、取舍、虛實、意境等所有傳統(tǒng)中國畫的元素，與中國畫傳統(tǒng)精神是一脈相承的。
此次展覽將蔣兆和創(chuàng)作的人物肖像畫作大范圍地征集整理，作品時間跨度從上世紀(jì)30年代一直延續(xù)至1981年的絕筆之作《蔣風(fēng)之像》。并將重點作品刻畫的人物原型照片進行對比陳列，真人照片與作品的對比展出更加強調(diào)出蔣兆和對寫生人物的神態(tài)把握。從這些肖像畫中我們可以清晰地梳理出蔣兆和藝術(shù)風(fēng)格變化的線索，從中總結(jié)出中國畫創(chuàng)作的規(guī)律和精神內(nèi)涵，從而為今天的人物畫創(chuàng)作和發(fā)展提供更具價值的參照意義。
延伸 >>
《流民圖》畫稿系列之一
談傳統(tǒng)
一般人素來對水墨畫，都認為是一種寫意的形式，或隨心隨欲的文人畫。這種看法是對水墨畫這一形式的誤解。應(yīng)該看到水墨技法的靈活變化，各代各家的創(chuàng)造是豐富多彩的。可惜在人物上的發(fā)揮遠不如山水上的成就，明朝吳小仙的水墨人物，雖然有些進展，但從今天的要求來說，也還是不夠的。
水墨人物畫，宋代梁楷創(chuàng)造了李白的形象，寥寥數(shù)筆真是高度的傳神。這種傳神，與我們今天社會主義現(xiàn)實主義的典型人物的精神面貌的傳神，還是有其不同的要求的。只能作為借鑒，還不能當(dāng)作典范來學(xué)習(xí)。
——摘自《蔣兆和論藝術(shù)》原載《美術(shù)研究》1957年第2期
《流民圖》創(chuàng)作始末
蔣兆和創(chuàng)作的《流民圖》無疑是他水墨人物畫的巔峰，更是中國美術(shù)史上不朽的長卷。這幅創(chuàng)作于1943年的作品引起日本當(dāng)局強烈不滿，僅在太廟展出半天就被扼殺的巨幅長卷背后隱藏著太多的故事和創(chuàng)作者的艱辛。蔣兆和自己早在一年前就開始搜集《流民圖》的創(chuàng)作素材，北平藝專的師生們也大力支持這幅作品的創(chuàng)作，多位師生親自擔(dān)任模特，同時還將北平城里的各種流民請來做模特。在日偽統(tǒng)治下為了掩人耳目，蔣兆和總是逐一找模特寫生，分段放大繪制，在兩米多高的畫板上只留一兩個孤立的人物形象，使人無法了解畫卷的全部。當(dāng)時畫室里的一面墻壁處堆滿了為《流民圖》創(chuàng)作的畫稿。經(jīng)歷數(shù)十年歲月的滄桑變遷之后，這幅《流民圖》僅存一半，連大部分畫稿也在“文革”之初被毀。在這次展覽中展出《流民圖》殘存的幾幅畫稿，并且根據(jù)上世紀(jì)40年代蔣兆和在畫室里的留影等圖片資料，通過蔣兆和使用過的畫板、畫筆等實物展品將創(chuàng)作過程中的《流民圖》呈現(xiàn)給觀眾，也使大家清晰地認識蔣兆和為之付出的心血。
（編輯：孫育田）