前不久《臨安七部——葉小綱聲樂交響作品音樂會》，在國家大劇院上演，推出了葉小綱于2011年創作的兩部作品——《〈臨安七部〉——為女高音、男高音、男中音與樂隊而作》和《〈共和之路〉——為清唱劇而作》的修改版。

　　《臨安七部》因為白居易、蘇軾、歐陽修、陸游、孟浩然、楊萬里、林則徐等歷代詩人吟誦杭州、西湖的詩篇“作嫁衣”，而將選取旋律素材的目光投向了浙江杭嘉湖平原的民歌與民間音樂，全曲通過管弦樂、聲樂之豐富、斑斕的音樂色彩，反映出當代作曲家對先人文學作品的新思索、新解讀。

　　當張立萍、石倚潔、廖昌永三位歌唱家剛剛步入舞臺時，筆者心中頓時泛起一絲憂慮——擔心三位歌者的聲音被身后宏大的管弦樂隊所吞沒。但石倚潔在第六段——楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》中的演唱技能和解讀作品的能力讓現場受眾領略到人聲與管弦樂隊相互競奏的劇場效果、賦予了該作品“聲樂協奏曲”的藝術效果；張立萍在第三段——歐陽修的《采桑子》、第四段——陸游的《臨安春雨初霽》和王昌齡的《浣紗女》中一展其駕輕就熟的歌唱實力；廖昌永則一如既往地表現出對作品的沉穩駕馭能力，在這三位歌者中起到了調色板的作用，成功地展示了第五段——孟浩然的《與顏錢塘登樟亭望潮作》和第七段——林則徐的《六和塔》，有力地揭示出作曲家為該聲部設計的意境之美，堪稱“如歌的行板”。以往中國作曲家為古詩詞譜曲時多考慮為女高音或男高音而作，較少青睞男中音，不知是因為男中音的音域有限還是擔心男中音的音樂表現力不及女高音或男高音。而凝聽了《臨安七部》中廖昌永的漂亮一歌后，筆者相信上述的擔憂今后將不會存在于同類題材的創作中了。

　　葉小綱繼上屆現代音樂節為紀念辛亥革命100周年委約周龍創作的《序曲1911》之后，再次將創作的筆觸投向了這一歷史題材——推出了修改版清唱劇《共和之路》。相比之下，后者沒有沿襲前者“試圖將歷史事件的全過程與音樂作品結構融合”的思路，而是另辟蹊徑地“采用敘事與夾議交替穿插”的架構，通過序、黎明、木棉花開、西進、革命、共和、伴侶、信仰八段，以更宏大的氣勢勾勒出一代偉人孫中山波瀾壯闊的革命情懷。

　　筆者對作曲家葉小綱選擇清唱劇這個相對小眾的體裁來承載辛亥革命如此重大的題材表示欽佩，因為對于任何一個作曲家來說這都并非易事，更何況80年前現代音樂史上還矗立著中國首部清唱劇——《長恨歌》（韋瀚章詞、黃自曲）。盡管《長恨歌》和《共和之路》不論是誕生時代還是創作主體等方面存在著諸多的差異性，但筆者在聽音樂會時潛意識中仍忍不住暗暗將二者做了不是很科學的比較。

　　從表面上看，《長恨歌》和《共和之路》似乎都是對歷史的遙望或對先人的致敬，但如果我們能夠關注到創作者的出發點和創作視角的話，就不難發現二者其實都應納入“現實主義”題材，均表現出中國傳統知識分子憂國憂民的情懷。可能是受當時中國音樂界的客觀條件所限，《長恨歌》采用的是鋼琴伴奏，而非《共和之路》所采用的三管制管弦樂隊，就這一點而言，后者基本達到了“五四”時期蔡元培所言的“采西樂之特長”、“使之以時進步”的目標。同樣是因為創作者所處的時代不同，《長恨歌》的歌詞是由民國詞人韋瀚章根據唐朝詩人白居易的同名長詩改寫而成，在遣詞用句、整體風格上與白居易的原作基本保持一致，再加上韋瀚章和黃自又是詞曲合作老搭檔，故而形成了清新雋永之詞風；而《共和之路》由于采用了“格律詩詞與現代詩詞錯落交織的形式”，在獲得雅俗共賞的藝術效果的同時亦留下了在詞作整體風格上沒有形成特別理想的一致性之缺憾，建議將來再修改時考慮做些局部調整。

　　《共和之路》給筆者留下印象最深刻的是作者運用豐富多變的音樂色彩來凸顯作品的畫面感。第一段——《序》，通過“創立民國，平均地權。驅逐韃虜，恢復中華”帶有濃烈時代烙印的這八個字，以一字一音式石破天驚的怒吼瞬間將聽眾拉回至百年前的風云變幻之中。在第三段——第二樂章《木棉花開》里，女高音和童聲合唱演繹的粵語腔調，在箏、琵琶、二胡和竹笛的調色下為聽眾形象地勾勒了一幅“牧童遙指天地間”的歷史水墨畫。音樂在第七段——第六樂章《伴侶》中進入了一個峰回路轉的轉折點。伴隨著箏、琵琶、二胡和竹笛的溫暖音色，女高音攜樂隊以宋慶齡的口吻詠唱出“風雨半生斷腸事，望君一笑皆釋然”的情感畫面，此源于上海浦東民間音樂素材的樂章，以足以獨立成篇的藝術歌曲氣質和四件民族樂器相得益彰。在第八段——第七樂章《信仰》中，音樂繼續“游走于傳統與現代手法之間”，特別是將銅管樂聲部燦爛、輝煌之音色效果運用至極致并最終在“天下為公”四個字上達到全劇的最高潮。尾聲處，音樂在混聲四部合唱與童聲合唱之間徘徊，令人回味、遐想，隨后長笛、竹笛交替奏出帶有補充終止特征的片段，進而將樂隊緩緩引入全劇的終止。尤其是此處的童聲合唱和竹笛的出現，似是在不經意間將人們的思緒又拉回到之前的第三段——第二樂章《木棉花開》之中，也再次令人感受到作曲家對音色駕馭得游刃有余。