傳統(tǒng)昆曲的另一種姿態(tài)——從在港參演《萬歷十五年》談起
香港文化中心劇場(chǎng)，簾幕徐徐打開。“莫亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨……”依舊是《牡丹亭·驚夢(mèng)》里的經(jīng)典唱段。但當(dāng)粵語獨(dú)白在耳邊響起的時(shí)候，《萬歷十五年》這出舞臺(tái)劇才正式進(jìn)入它的跌宕起伏。而這也只是我同香港實(shí)驗(yàn)藝術(shù)團(tuán)體“進(jìn)念二十面體”多次合作中的一次。
同香港藝術(shù)界的合作并不是從創(chuàng)新戲劇開始的。香港城市大學(xué)近年來非常重視傳統(tǒng)戲曲的傳播與普及，昆曲作為百戲之祖，自然成為重中之重。能夠把昆曲文化帶到大學(xué)里，讓香港的學(xué)生了解昆曲的美，使如此寶貴的文化得以保存和發(fā)展，是作為昆曲人的我希望與港臺(tái)藝術(shù)同仁合作的初衷。
香港是一個(gè)東西方文化雜糅的城市，很多接受了西方教育卻又熱愛古典文化的創(chuàng)作人開始嘗試把戲曲以另外一種姿態(tài)呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。《萬歷十五年》改編自黃仁宇同名著作，以明朝萬歷十五年為橫斷面，剖開了表面上尊卑有序，實(shí)際上亂糟糟的中國傳統(tǒng)社會(huì)。
雖說這是一出香港制造的話劇，但是我的表演仍舊完全保留著昆曲最傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，不同之處在于昆曲不再作為表演模式，而是將表演元素植入到舞臺(tái)里，使整個(gè)故事像呼吸一樣流暢。
以往在舞臺(tái)演繹杜麗娘這個(gè)角色的時(shí)候，觀眾所能看到的和體會(huì)到的都只是“杜麗娘”這唯一的人物，而當(dāng)《萬歷十五年》故事進(jìn)展到第五場(chǎng)“萬歷”時(shí)，萬歷皇帝觀劇，杜麗娘從“主角”變成“媒介”，透過婉轉(zhuǎn)的唱腔、如綿的身段，將她對(duì)自由、人性的追求，一點(diǎn)一滴糅進(jìn)了沉重的歷史悲劇中。杜麗娘不再單純的是寂寞深閨里苦悶拘束的千金小姐，她傳達(dá)了那個(gè)感情豐富，卻只能隨波逐流成為行禮儀機(jī)器的大明天子的苦楚內(nèi)心。
其實(shí)敢于做這樣的表演嘗試還要追溯到2010年同臺(tái)灣蘭庭昆劇團(tuán)合作的《尋找游園驚夢(mèng)》。那是我第一次接觸到一個(gè)現(xiàn)代與古代時(shí)空交錯(cuò)的劇本形式，那也是昆曲第一次將傳統(tǒng)舞臺(tái)與實(shí)景相糅合。
《尋找游園驚夢(mèng)》以現(xiàn)代女子挑燈夜讀《牡丹亭》入夢(mèng)，引領(lǐng)觀眾穿梭古今、游走于夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)間，巧妙地把《牡丹亭》中的經(jīng)典折子串起來，演繹了一出“另類”《牡丹亭》。莎士比亞說“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，同樣，“一千個(gè)人眼中也有一千個(gè)杜麗娘”。《尋找游園驚夢(mèng)》便是抓住這一點(diǎn)，將現(xiàn)代女子作為代表，化作那“一千個(gè)”喜愛《牡丹亭》的女子，輕誦著那些口角噙香的詞曲，摹想著劇本中亦真亦幻的人物和情境。透過這個(gè)現(xiàn)代女子的第三視角，觀眾似乎更能走近杜麗娘——我不是她，我卻看得見她。
《尋找游園驚夢(mèng)》的特別之處不單單在于運(yùn)用第三視角的表達(dá)方式，舞臺(tái)也是它的特色之一。簡(jiǎn)約的古典家具和布景，以書法和花藝點(diǎn)綴，在華山米酒廠的涂鴉空間用枯枝勾勒出頹廢的荒園，現(xiàn)代和古代的演繹尚未開始，便在舞臺(tái)上畫出了濃重的筆墨。而空軍眷村的和式住宅及那株大榕樹恰好寫意了杜麗娘溫馨雅致的香閨與尋夢(mèng)場(chǎng)景。對(duì)演出場(chǎng)地的選擇和巧妙利用讓人耳目一新，昆曲竟可以這樣與古典建筑抑或現(xiàn)代建筑進(jìn)行聲情并茂的對(duì)話，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的水磨聲腔在建筑空間中回蕩，圓融流暢的身段與建筑互為配景。戲曲舞臺(tái)通常講究“一桌二椅”的簡(jiǎn)約，但是當(dāng)內(nèi)涵與品質(zhì)相當(dāng)時(shí)，藝術(shù)之間完全是可以拼貼并置的，即便是在后現(xiàn)代中也能隱約透出新古典的意味來。
另外，在編排方面，《尋找游園驚夢(mèng)》大膽地將寫真與叫畫并置。原本只是畫中的杜麗娘也由我立于案后作為取代，柳夢(mèng)梅的飾演者對(duì)著畫中美人左右凝眸相望時(shí)，我便顧盼配合，那畫上的杜麗娘就真的“活”了起來。而表演者與觀者也更加投入，更具真實(shí)感。這也成就了《尋找游園驚夢(mèng)》的動(dòng)人之處。
《尋找游園驚夢(mèng)》的敘述新穎，但是由于我出演杜麗娘一角，我的表演仍舊遵于傳統(tǒng)，只是在細(xì)節(jié)方面略做修改以配合人物的情感表達(dá)。但是在和“進(jìn)念二十面體”關(guān)于《舞臺(tái)姐妹》的合作中，所有傳統(tǒng)程式都被完全打破。
很多觀眾將“意識(shí)流”作為標(biāo)簽賦予“進(jìn)念二十面體”的某些作品，因其充滿了即興與浪漫，《舞臺(tái)姐妹》亦是如此。沒有劇本、沒有語言、沒有音樂，甚至沒有舞臺(tái)——觀眾到了臺(tái)上，演員走入臺(tái)下，整出劇籠罩在黑紅兩種色調(diào)之中。因?yàn)闆]有劇本，每一場(chǎng)的演出也就都充滿了新意，在看似沒有具體的模式之下，著實(shí)考驗(yàn)了一把演員駕馭舞臺(tái)的功力。有人說過這樣的話：“舞臺(tái)表演是一件演員過癮的事兒，拍電影是一件導(dǎo)演過癮的事兒。”而在《舞臺(tái)姐妹》的創(chuàng)作過程中，我似乎體會(huì)到了一把當(dāng)電影演員的感受。因?yàn)樵谶@出劇里，演員不再著重于表達(dá)角色情感，而是通過表演將導(dǎo)演的創(chuàng)作思想傳達(dá)給觀眾。從一個(gè)完整、獨(dú)立的角色個(gè)體轉(zhuǎn)變成整出劇的某一個(gè)無固定、沒規(guī)則的零部件。這樣的表演體會(huì)是我舞臺(tái)生涯中絕無僅有的。
香港和臺(tái)灣因?yàn)槲幕尘暗脑蚋矣趪L試和挑戰(zhàn)新的戲曲表達(dá)方式，但是昆曲能夠走過600年的光陰歲月，不是因?yàn)樗摹靶隆保且驗(yàn)樗摹芭f”。文化多元的撞擊讓戲曲開始作為表演元素出現(xiàn)在各種舞臺(tái)演出中，但是它的主要發(fā)展方向仍然是歸于傳統(tǒng)。當(dāng)然，幾次突破傳統(tǒng)戲曲的表演經(jīng)歷讓我看到了舞臺(tái)藝術(shù)的多面性，因而我的舞臺(tái)演出便有了許多與眾不同之處。
（編輯：?jiǎn)硒Q）