翻飛的蝴蝶翅膀外化了巧巧洶涌的內(nèi)心世界  王雨晨 攝

　　從上世紀(jì)90年代末美國(guó)迪士尼版的《美女與野獸》到近年來(lái)的《媽媽咪呀》《貓》，對(duì)于中國(guó)觀眾而言，音樂(lè)劇似乎在某種程度上與“大制作、大布景、多演員、多服裝”劃上了等號(hào)。而前不久，在北京國(guó)話劇場(chǎng)上演的雙語(yǔ)音樂(lè)劇《蝴蝶》卻給首都的觀眾帶來(lái)了一絲新意：演出陣容不僅只由7位來(lái)自中澳兩國(guó)的演員和一個(gè)小型現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)組成，更展現(xiàn)了大量在國(guó)內(nèi)戲劇舞臺(tái)上難得一見(jiàn)的木偶表演元素。

　　音樂(lè)劇《蝴蝶》的故事源自歌劇《蝴蝶夫人》，由有著“行走在道德線上的危險(xiǎn)編劇”之稱(chēng)的丹尼爾·金創(chuàng)作于1984年。為實(shí)現(xiàn)此番用中英兩種語(yǔ)言同臺(tái)演出，編劇將劇本重新創(chuàng)作，把故事發(fā)生地點(diǎn)改為中國(guó)上海，并由中國(guó)作曲家程進(jìn)重新譜曲。其中，巧巧（蝴蝶）、姑媽、羅叔、人偶操縱者由中方演員扮演，平克頓、夏普里斯、凱特由澳方演員扮演，雙方都有1/3的臺(tái)詞是外語(yǔ)，更有部分唱段是中英雙語(yǔ)同時(shí)進(jìn)行。特殊的劇本搭配、巧妙的人物設(shè)置，使得雙語(yǔ)音樂(lè)劇的形式成為勢(shì)在必行的選擇。

　　導(dǎo)演彼得·威爾遜青年時(shí)曾在劇中飾演人偶操縱者，如今已是國(guó)際著名偶劇大師的他自然不會(huì)放過(guò)這個(gè)展現(xiàn)才華的機(jī)會(huì)，要將他對(duì)于人偶舞臺(tái)呈現(xiàn)的心得用到極致。《蝴蝶》中的偶戲源自東方傳統(tǒng)的凈琉璃文樂(lè)木偶戲，在劇中，偶的操縱者是可見(jiàn)的。從演出呈現(xiàn)的效果來(lái)看，操縱者更多扮演的是一個(gè)隱形的見(jiàn)證者，但是他與偶之間卻有著一絲說(shuō)不清道不明的感情糾葛。導(dǎo)演之前就曾表示，劇中偶的運(yùn)用往往帶有隱喻，是人物情感和思想的延伸。從全劇來(lái)看，偶的使用共有3種：一是小男孩偶，代表巧巧不滿3歲的兒子，他貫穿全劇，與巧巧、夏普里斯等人進(jìn)行互動(dòng)；二是巧巧偶，代表3年前的巧巧，只在巧巧的回憶中出現(xiàn)，當(dāng)舞臺(tái)上復(fù)原出當(dāng)年巧巧與平克頓的婚禮及洞房之夜時(shí)，巧巧偶頭戴紅蓋頭與新郎舉行著儀式，而真人巧巧則默默地在一旁充當(dāng)敘事者和旁觀者；三是蝴蝶偶，由兩片巨大的蝴蝶翅膀組成，在巧巧抱著兒子坐在臺(tái)口演唱有關(guān)擔(dān)憂孩子前途命運(yùn)的核心唱段時(shí)，偶操縱者會(huì)在她身后將這對(duì)翅膀大幅度舞動(dòng)，并配以燈光、煙霧等舞臺(tái)效果來(lái)表現(xiàn)巧巧此時(shí)心潮的涌動(dòng)。

　　也許是導(dǎo)演將太多的精力投放在了偶的呈現(xiàn)上，《蝴蝶》作為一部音樂(lè)戲劇在部分細(xì)節(jié)上還有待打磨，特別是巧巧和平克頓的情感轉(zhuǎn)變以及舞臺(tái)空間的使用略顯生硬。在空間的處理中，舞美設(shè)計(jì)似乎有意識(shí)地給導(dǎo)演減小了難度，在大劇場(chǎng)的舞臺(tái)上制造了一個(gè)3層三角形的小舞臺(tái)，代表巧巧的家，在小舞臺(tái)的左側(cè)是現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，右側(cè)則是劇中一處次要場(chǎng)景——藍(lán)海豚酒吧。這樣一來(lái)，舞臺(tái)就被零散地切割成3個(gè)部分，且左右兩側(cè)使用頻率低，多數(shù)戲都堆積在中間的3層平臺(tái)上，不免令人可惜。

　　當(dāng)然，一部新戲在走向精品乃至通往經(jīng)典的路上，必須不斷進(jìn)行打磨修改，“日臻完美”的特點(diǎn)也正是戲劇藝術(shù)區(qū)別于影視創(chuàng)作的魅力之一。相信《蝴蝶》在其接下來(lái)的演出中能夠振翅高飛，綻放更加璀璨的戲劇之光。