戲曲要獲得發展，走向未來，就必須以對大眾的關注來換取大眾對戲曲的關注，以對現實社會的親近贏得現實社會對戲曲藝術的親近，用熱情擁抱熱情。不游離于時代之外，才能走進百姓心中。贏得當下，才能走向未來。

　　閩劇《別妻書》劇照　　

　　中國戲曲已走過千年歷程，其間因時因地因社會發展而引發的變革不在少數。今天我們所看到的戲曲形態是歷史上任何一個時期都不曾出現的，所謂“一代有一代之藝術”，社會發展是這樣，戲曲發展也是這樣。

　　時下人們都愛說戲曲要面向未來，我以為，“面向未來”最根本的就是經營好當下，沒有當下，就不會有未來，只有雙腳可以把我們帶入未來，正如沒有自身的健康就不會有兒孫滿堂、家族興旺一樣。要為戲曲爭取明天，最切合實際的做法就是——

　　一、以憂患意識打理當下

　　過去我們常說中國有近370個地方戲曲劇種，一天看一個，一年也看不完。我們曾為此陶醉、激動。但是，很快我們就發現它們正在以驚人的速度消亡。據有關部門10年前統計戲曲劇種就已不足260個，且大多生存堪憂。為此有人驚呼戲曲在消亡，又有人高唱讓戲曲長存。我覺得，這兩種觀點都有簡單化之嫌。眼下還不能說戲曲在整體上已經消亡。“消亡”是一個漸變過程，現在劇種的減少只是消亡過程的展開。并且，如果沒有有效的控制，消亡就會以越來越快的步伐向我們逼近。另一方面，“長存”也不是簡單的原有形態的長存，它是戲曲通過變化發展，創造出新形態后的長存。戲曲變化越多、越大，存在時間就越長，不變化就不能長存。因此，我們要明白因時代變遷造成數以幾百計的中國地方戲曲劇種發生或多或少、或快或慢的消亡是十分自然的事，甚至是一種不可抗拒的必然，就像我們不能阻止因秋天的到來，那些春天或夏天里應時而生的紅花、綠葉凋零或死去。我們所要做的就是以面對死亡的憂患意識，打理好當下，從肌理上做出適應氣候的調整。每個劇種都做好了當下，做好了自己的事情，不獨戲曲本身不會有遺憾，也會使我們的時代更加有聲有色，讓劇種生命不虛度年華，并且以此去爭取有質量地延展。

　　二、以坦然心態面對變革

　　梨園有句老話，叫做“世之腔調，每三十年一變”（明 王驥德語），其所指出的聲腔變革的必然性是合乎規律的。遠的不說，僅以黃梅戲為例，形成之初的“三打七唱”到電影《天仙配》所體現的廣采博納，其間的變化又何啻千里！而今天的黃梅戲音樂較之《天仙配》時代更是“輕舟已過萬重山”，有人甚至因此將它比作“中國的流行音樂”。所以，無論我們情感如何，變是必然的。所謂的“原汁原味”只是一廂情愿，既不可能，也沒必要。

　　古希臘哲學家早就說過，人不能兩次踏進同一條河流。我們生活的時代變了、環境變了，創作者和表演者也變了，還強求聲腔“原汁原味”無異于癡人說夢。如果我們承認藝術是社會實踐的產物，那么，實踐是前進的，社會不會倒退，歷史也不會重復，藝術又怎么會一如故我、面貌依舊呢？把“原汁原味”作為普遍真理是對客觀規律的無知，是一種靜止、定格，而靜止、定格只屬于死亡。我們應該不奢求“原汁原味”，不在藝術的認識功能和狹隘情感上過多停留，而要與時俱進，保持鮮活，追求美的針對性和生命感。

　　戲曲藝術的因時因地因人而異是勢在必然，不可障之以手。當年《天仙配》對“三打七唱”的變革，為我們創造了劃時代的經典。而今天黃梅戲音樂向更加流行、時尚的方向邁進，則又使得黃梅戲成為戲劇低谷時期最具人氣的劇種之一。就多數地方戲曲劇種而言，眼下的主要任務不是“原汁”而是新意；不是固守而是突圍；不是流連既往而是親和當下?！霸丁弊鳛橐粋€時代的表征，可以讓它保存在博物館里，而劇場需要的是鮮活。戲曲應該融入時代，常演常新，常翻新彩，永不止步。

　　三、以內容變革帶動形式變革

　　必須承認，當今戲曲的主要表現手段和基本表現形式是舊時代的產物，是前輩藝術家依據當時的社會情狀和認知水平創造出來、完善起來、并傳承下來的。這也使得很多人誤以為戲曲只能表現古代生活，表現帝王將相、才子佳人，而表現當代生活總顯得力不從心。偶有為之，似乎也是以表現當代性尚不是很強的農村生活或上世紀二三十年代的都市生活的題材為首選。其實這只是看到了問題的一個方面，即戲曲是舊時代的產物，更適合表現舊生活。問題的另一面是，戲曲的這些既有表現特性是依據當時的社會生活而產生的，是當時的藝術家們為表現當時的社會生活的需要而創造出來的。在一定意義上說，是社會生活和表現生活的需要推動了戲曲形式甚至某些特性的生成，是當日的“當下創造”。我要說的是，我們不能因此就認為戲曲不能表現新生活，只能寫老戲、演老戲，離開“帝王將相”、“才子佳人”就無法生存。而要像前輩藝術家那樣，滿腔熱忱地去反映所處的時代，讓表現當下生活的新需要倒逼出新的形式來，從而使戲曲某些特性發生適應時代的改變。

　　實踐中，我們常常聽到有人抱怨，說我們的戲曲藝術在表現“騎馬”、“行船”，“坐轎”、“抬轎”和冷兵器戰斗時都辦法多多，手到擒來。而一旦需要表現“乘車”、“駕車”、“坐電梯”或者現代戰爭時就捉襟見肘，無計可施。我以為這切不可成為我們向后轉、逃逸當下擔當的理由。我們應積極應對，大膽挑戰自我，發揮我們這個時代藝術家的主觀能動性和創造才能，讓表現新生活的需求帶動新形式的創造。上世紀六七十年代京劇現代戲的創作和演出熱潮曾在很大程度上催生了一批新形式和新的表現手段，也取得了一些有益經驗。比如取消了生角的小嗓子演唱，使之更合于革命英雄人物的身份和品格；以混合樂隊替代了傳統的“三大件”伴奏，使音樂從堂會格局步入劇場風范；取消了厚底靴而代之以草鞋、布鞋；通過設置石塊、土墩、平臺等凸現（實質是放大）演員的外形，以增強人物的英武氣；以白毛巾代替了常見的生角手中的折扇和旦角手中的團扇。這些，已經部分地成為當今戲曲表現現代生活的常用手段。

　　作為一門藝術，戲曲應當有融入時代、表現時代的勇氣和能力，而這勇氣和能力必須從積極地表現當代生活開始。只演老戲，不敢涉足現代生活，戲曲的沒落將無可逆轉。

　　四、以關注大眾換取大眾關注

　　當今戲曲藝術遭遇的最大困難莫過于觀眾不進劇場，或對戲曲的情感冷淡。我以為，說其它娛樂形式的“分羹”或許有一定道理，但這決不僅是戲曲這個特定藝術門類本身的問題，而是我們的戲曲離現實太遠，離大眾的情感太遠。過多地演出過去時代的人和事，疏離了今天的觀眾，使他們在舞臺上看不到今天的生活，看不到熟悉的人們，聽不到現實的聲音，找不到時代訴求。一句話，戲曲不關注今天大眾的喜怒哀樂，大眾也就自然要與之分道揚鑣。

　　戲曲應當反映當下人們的精神訴求，反映他們的生存狀態，否則就是一種責任逃逸，也是自我孤立。在這方面，過去的戲曲是有著良好傳統的。可以說，一部戲曲史，實質上就是戲曲藝術關注當下生活、反映大眾訴求、表達百姓心聲的歷史。被視為中國戲劇最初背影的“優孟衣冠”，就是春秋時楚國宮廷藝人通過裝扮表演為已故令尹（楚相）孫叔敖的兒子爭取權益的故事；唐代歌舞戲《踏搖娘》，所反映的也是當時社會中婦女家庭地位低下的問題；南戲《祖杰戲文》，所演出的也是當時的一個地方惡霸胡作非為、草菅人命的現實事件，戲劇家“撰戲文以廣其事”，使之“斃之于獄”；就是像《秦香蓮》一類長演不衰的劇目，所反映的也是當時社會中實際發生、而后世社會又不斷重演的因科舉制度和個人道德而導致的無數家庭悲劇……于是，人們熱愛戲劇，喜歡戲劇，樂于走進劇場去看、去評、去思、去想、去體味自己身邊的人和事，宣泄心中的褒貶與愛恨之情。

　　這樣說，也許有人會不以為然，認為那時沒有現在這么多傳播手段，所以戲曲成了主要的訴求載體。今天，報紙、廣播、電視和網絡都異常發達，戲曲就是再演這些也不會有那么多人關注了。其實不然，戲曲有社會輿論功能，但卻不是簡單的輿論工具。它不需要過多表達社會實況本身，而是重在表現社會現實中人的情感、精神、生存狀態和價值取向，并且是通過藝術的手段審美地表現出來，具有不可替代性。這一點在近年來在京滬兩地十分活躍的小劇場話劇就是很好的證明。他們緊貼現實、關注底層，及時反映生活的熱點、難點和焦點，與社會大眾同頻共振。讓臺上所演與臺下所感、戲里所出與身邊所現同時同步、互為表里，從而順應了觀眾的關切，引發了觀眾的親近感，看戲的欲望也就隨之而來。掏錢買票，看的正是他們自己的生活。

　　戲曲要獲得發展，走向未來，就必須以對大眾的關注來換取大眾對戲曲的關注，以對現實社會的親近贏得現實社會對戲曲藝術的親近，用熱情擁抱熱情。不游離于時代之外，才能走進百姓心中。贏得當下，才能走向未來。