電影人就是一部電影——戰爭和重大革命歷史題材影視創作縱橫談
作為一名軍旅電影工作者，我在創作中首先遇到的往往是戰爭和重大革命歷史題材，這也是我責無旁貸應當力爭拍攝好的一類影視作品。從《血戰臺兒莊》《大決戰》《金沙水拍》《七戰七捷》《長征》《西藏風云》到《我的法蘭西歲月》《我的長征》，可以說，在我的作品中，戰爭和重大革命歷史題材是占有很大比重的。除了《血戰臺兒莊》拍制于20世紀80年代，其余作品都是攝制于90年代和新世紀。
按我的年齡，應當說與第四代導演相仿，然而我又似乎不屬于他們中的一員，我搭上的只是年齡的末班車，我的藝術成熟期恰恰是與第五代導演集體崛起的時間重合在一起的。從計劃經濟到市場經濟，我與這兩代導演共同經歷了改革開放和經濟騰飛。第四代導演以“精英話語”所掀起的革命性的浪潮影響著80年代的中國電影，而第五代導演則以其更為大膽，甚至是叛逆的態勢集體出現在中國電影面前，他們所帶來的對電影語言（特別是敘事造型及影像表意）的追求和大膽詮釋，令中國觀眾和全世界為之一振。我工作在這樣一個變革的年代，我的影視作品不可避免地與他們的作品有著某種相同之處，又因為我所創作的作品多屬于重大革命歷史題材而又產生許多的不同。
翟俊杰
翟俊杰，1941年10月3日出生，河南開封人，漢族。1958年參加工作，1959年參軍，任西藏軍區政治部文工團演員。1967年解放軍藝術學院戲劇系本科畢業，分配至解放軍報社文化處任記者、編輯。1976年調入八一電影制片廠，歷任編劇，文學部主任、黨委書記兼《八一電影》主編。1982年至1983年在北京電影學院文學系編劇進修班學習結業。現為國家一級導演。第六屆、第七屆中國電影家協會理事、全軍藝術指導委員會委員。中國電影基金會副會長、重大革命和歷史題材影視創作領導小組成員、中國夏衍電影學會理事、北京影視藝術家協會副主席。曾任中國電影金雞獎評委、評委會主任，中國電影華表獎評委、全軍電影電視劇金星獎評委、長春電影節金鹿獎評委。享受國務院政府特殊津貼，榮立二等功一次。獲首屆“北京市十佳電影藝術工作者”稱號。獲國家人事部、國家廣播電影電視總局授予的紀念中國電影誕生一百周年“國家有突出貢獻電影藝術家”稱號。
探尋歷史真實和詩意化風格的營構
我認為，在無限逼近歷史真實的同時應當對歷史內容及其內涵進行深層次的藝術性的探索，不僅要在最大程度上還原歷史事件和歷史人物的豐富性和復雜性，更要正視社會關系的本質和歷史發展的趨勢。
電影《我的法蘭西歲月》劇照
電視劇《西藏風云》劇照
重大革命歷史題材因其題材的特殊性而通常以大人物、大事件、大場面為主要組成元素，它不僅肩負著對“史”的正確表述，同時，更承擔著對“史”的完美、細膩且符合藝術規律的創作。應當明確的是，主題大、場面大、投資大并不代表作品具有史詩風格。我認為，在無限逼近歷史真實的同時應當對歷史內容及其內涵進行深層次的藝術性的探索，不僅要在最大程度上還原歷史事件和歷史人物的豐富性和復雜性，更要正視社會關系的本質和歷史發展的趨勢。重大革命歷史題材作品因其宏大的格局而為我們提供了良好的創作基礎，我們更應該站在歷史的高度，對“史料”進行選擇、概括和整合。這樣才能使作品脫離對歷史單純性的“模仿”，從而具有真正意義上的“史詩風格”。
《血戰臺兒莊》：紀實性的文獻故事片
這部影片當年的投資僅僅280萬元人民幣。于今天而言，實在是一部小投資的影片，但在當年，它又是一部大片。當年徐州會戰中的臺兒莊之役在中國抗戰史上占有很重要的地位。它是抗日民族統一戰線旗幟下國共合作的歷史性勝利，是中國人民對入侵敵寇進行頑強不屈抗爭的范例。它所留下的壯烈的故事當為中華民族永遠傳誦。資金的短缺并不能打消我們對藝術質量的追求，在這部影片里，我們所強調的是“歷史的真實”。影片應當宛如一幅幅塵封已久的老照片，這就決定了影片的色調忌新，必須消色，于陳舊中顯示出一種凝重感。在結構上，影片采用“順時針”的結構方式，依據歷史事件的發展層次環環推進。敘事質樸無華，歷史感撲面而來。即使旁白，亦取中性，避免強烈的感情色彩，仿佛是對那一段歷史的客觀介紹。影片的總體定位：紀實性的文獻故事片。
在人物形象的塑造上，從蔣介石、李宗仁、白崇禧、徐祖貽等國民黨統帥部大員到拼殺在前線的張自忠、王銘章、池峰城、孫連仲、龐炳勛乃至基層官兵中的營長、連長、老兵、小兵，直到誓死不做亡國奴的山東老鄉，我提出的另一個創作課題就是如何推出一批形神兼備的“這一個”。對這諸多的歷史人物，不僅要堅持歷史唯物主義的觀點去真實地表現他們的抗日壯舉，更應深入到他們的內心世界。如果說歷史人物尚有“史料”做借鑒，那么，對基層官兵和抗日民眾的塑造則更需要在有限的篇幅里努力突出他們的個性。在演員的選擇上，不能有“篩選感”，力求外形和氣質的質樸。影片中，一位山東老大爺以死激勵兒孫輩抗擊日軍，他沒有豪壯的言語，惟有一跺腳、將頭撞向石碾的舉動；還有負重傷的士兵，在得知臺兒莊門戶滕縣即將失守、最后一次為師長王銘章送彈藥時，坦然地指著王腰間的手槍，要求即便死在自己人的手上也堅決不做俘虜；還有一個小兵，我特地挑選了一張娃娃臉，他在面對日軍龐大的坦克時也猶豫過、膽怯過，最后卻依然效仿老兵拉響了胸前的集束手榴彈。他們，就是萬萬千千為抗日戰爭無聲地作出貢獻的中國人民，沒有在歷史的長河中留下自己的名字，卻也是英雄。這種精神內蘊更體現在影片結尾一組“血肉長城”的鏡頭畫面中：硝煙彌漫，從護城河到殘破的城垣頂端，橫陳著無數中國守軍的尸體，他們至死還保持著與敵寇廝殺的姿態。天地間回蕩著《義勇軍進行曲》的旋律，那就是“用我們的血肉筑成一道新的長城”。這不是寫實，這是大寫意，是詩！
《大決戰》：揭示蔣家王朝覆滅的歷史必然
《大決戰·三部六集》當是中國電影史上的一個壯舉。解放戰爭中的遼沈戰役、淮海戰役和平津戰役，是改變中國命運的具有劃時代意義的大決戰。在1948年9月至1949年1月的半年間，中國共產黨領導百萬大軍一舉粉碎了蔣介石負隅頑抗的最后幻想，使中華民族走向了新生。三大戰役輝煌壯麗的勝利不僅為戰爭史留下了一個神話，更為藝術創作留下了廣闊的空間。
受八一廠的統一安排，我在這部影片中負責拍攝全部國民黨統帥部的戲。大決戰，是中國人民和反動派的一次大較量，其關鍵是敵我雙方的大斗智大斗勇，而代表人民根本利益的毛澤東和代表官僚買辦勢力的蔣介石正是這場大較量中的兩位核心人物。我深知我所要拍攝的戲分量之重，但這也正是一次很有意思的創作。因所表現的人物大多是國民黨高級將領和美國軍事、外交使者，所以，我從創作伊始就在考慮如何將這些戲拍“好”。與共產黨得民心者得天下不同，國民黨已如周恩來所言：“人心士氣已背離。”所以蔣家王朝的滅亡是歷史的必然。但是，一方面不能為這些歷史的罪人提高“檔次”，另一方面也不能將他們表述為不堪一擊的大草包或是青面獠牙的怪物。應當看到，國民黨的軍隊裝備精良，其指揮作戰的高層將領甚至一部分基層軍官還是能征善戰的，蔣介石更是在竭盡全力地部署他的部下頑抗到最后一刻。他們之所以敗在共產黨和人民的手下，與他們個人的智慧無關，而與腐朽的統治、與國民黨內部不可調和的矛盾有著必然的聯系。
對于人物的刻畫，首先是蔣介石，決不采取“娘希匹”這類漫畫式的表現手法。我曾對演員提示，蔣介石和他手下的一班將領胸前那一排排勛章，并不都是花錢買來的，而是沾滿了共產黨人和人民的鮮血得來的。蔣介石有他的韜略，有他對家庭的情感，對他這些側面的展示，有助于人物形象的立體感，但最重要的是要刻畫出他必然歸于失敗的本質。任何一個歷史人物退出歷史舞臺都有其不為人知的無奈的一面。但，蔣家王朝之所以被中國人民淘汰，就是因為他們把偌大的中國當成了自己的后花園，把自己妄想成了“家長”，其最終的結局就是孤家寡人走向末日。
《長征》：讓歷史具有抒情意味
我拍攝電視連續劇《七戰七捷》的創作意圖與《血戰臺兒莊》大體相仿，都是盡量還原歷史的真實。而《長征》這部電影，由于事件的獨一無二性，我將創作重點從對歷史的還原移向了追求史與詩的結合，即將歷史升華，讓歷史富有抒情意味，讓那些與天斗、與敵斗、與內部錯誤路線斗爭的種種重大歷史事件都在史詩般的氛圍中得以體現。長征是前無古人后無來者的偉大壯舉，紅軍在逆境中所勃發出的長征精神不僅是中國人民，甚至是全人類寶貴的精神財富。
新中國成立以來，雖然陸續拍攝了不少反映長征題材的影視作品，但多為表現局部或某一歷史人物在某一段落中的豐功偉績。我所拍攝的電影《金沙水拍》也是截取了紅軍四渡赤水、彝海結盟的片斷。長期以來，影視作品中的長征從勝利走向勝利，四渡赤水、飛奪瀘定橋、爬雪山、過草地，不斷粉碎敵人的圍追堵截，到最后在甘肅勝利會師，長征成了神奇的代名詞。而《長征》這部電影卻是依據大量鮮為人知、有據可查的歷史人物和事件創作而成，展現長征的全貌。從湘江血戰寫起，以黨內兩次大的路線斗爭為主線，著力表現了毛澤東臨危受命，以其高超的領導藝術和軍事指揮才華力挽狂瀾，挽救了黨，挽救了紅軍。這是一個嶄新的切人點，在對長征進行一次客觀公正的表述。我們還挖掘出一些新的史料，如周恩來在同李德爭論時，一怒之下拍案而起；朱德在土城一役中，臨危不懼、再三請命，親赴前線指揮的將帥風范。
我力圖使《長征》具有生動鮮活的“史”的價值，我更希望能在藝術上有所突破。《長征》的創作過程充滿了對藝術真誠的探索。我決定選用唐國強飾演毛澤東的時候，有許多朋友、同志、專家很不理解，他們的眼中，唐國強是奶油小生、是明星。但是，我用人不疑，疑人不用。我想在銀屏上推出一個新的毛澤東形象。為了幫助小唐準確地找到藝術感覺，我提示他兩個字：“真誠”。這是毛澤東人格的閃光點，如果在表演中沒有表現出他對黨、對紅軍、對親人的真誠，沒有展現出他與黨和紅軍命運休戚與共的使命感，那這部影片就會偏離為展現個人“謀略”的作品。由“我”及“他”，是需要演員用心反復揣摩才可達到的。這部影片中的每一個歷史人物都不能“類型化”、“神化”。
每一次的重大決議都少不了開會，重大革命歷史題材的影視作品中常有各類會議的展現。《長征》中也表現了三次會議，分別是通道會議、遵義會議及是否攻打打鼓新場的軍事會議。比如，遵義會議是最為世人熟知的會議，在這次具有歷史偉大轉折意義的會議中，毛澤東重新擁有軍事指揮權。在這場戲中，我將已為大家熟知的會議內容有意地虛化處理，鏡頭先以長焦和“升格”拍攝出與會者們從地平線上冒出，向我們走來，繼而疊化出遵義會議的樓房，直至毛澤東出現在飛流直下的瀑布之前慷慨激昂地演講著。整場戲是一個由《國際歌》的第一樂句導引、變奏而出的完整的音樂段落。我力求將這幾場會議拍得各不相同又各有風格，可謂不惜重筆。紅軍就是在一次又一次集體的討論甚至爭論中不斷統一認識，而毛澤東的軍事藝術也是在這樣的文戲中不斷展現的。如果說在《長征》中我始終在追求史與詩的結合，那么，這幾場會議的戲就是史詩風格的具象表現。
又如，在異常慘烈的場景中，音樂和插曲卻是凄美哀婉的江西民歌《十送紅軍》，這種“聲畫對立”的藝術處理，能更好地調動觀眾的藝術聯想，更加強化情感的飽和度和詩意化風格。
《西藏風云》：以特殊的影像風格講述驚心動魄的故事
從1959年至1999年，整整40年過去，我這個當年18軍的小文藝兵又回到拉薩，《西藏風云》的整個創作過程既是對心靈的回歸，也可以說是對理想的概括和重現。在這部長篇電視劇的創作中，我希望能將紀實性和情節性有機融合，即大量占有史料，注重細節的積累，合理取舍架構，將歷史事件設置成一環扣一環、激動人心的、故事性極強的情節。我一直認為，重大革命歷史題材的作品在對歷史做出描述的時候，不可能事無巨細地復述，而對歷史進行合理的虛構和重組則是必要的。虛構必須有歷史的真實依據，這是對歷史題材影片的一種嚴謹的要求也可以稱之為限制。作者可以將個人的審美經驗和人生體驗帶入到創作中，可以站在現在的視角和高度去看待、反映歷史，卻不能想當然，更不能戲說。歷史的真實面貌究竟要達到一個什么樣的度是重大革命歷史題材影視作品應當注意把握的一個重點，在無限逼近歷史真實的同時最需要的是保留一份審視的態度。不能因為熱愛那段歷史，或因自己是當事人，就像記流水賬一般把能找到的素材都堆砌到作品里去。這容易造成一種過度表達的現象，反而會削弱作品的藝術感染力。
我非常贊成電影受眾是關注者（spectator），而電視受眾是瀏覽者（viewer）這種說法。電影院與家庭、銀幕與屏幕，是兩種截然不同的傳播環境和傳播途徑。電影受眾會在黑暗中迅速進人創作者希望達到的心理感應程度，而電視受眾卻因其不斷被各種事物的吸引而轉移視線從而是在瀏覽而不是關注。所以，創作電視劇，特別是創作長篇電視連續劇，更應當明確它的審美定勢。即：A.敘事結構對情節的絕對依賴；B.客觀觀眾對主題情節的絕對期待；C.主要人物每集都應出場，且出場時間不少于30分鐘。
《西藏風云》敘事時間跨度長達15年，如果加上18軍老戰士到烈士陵園掃墓，就達到30年。其間，二百多位真實的人物隨著歷史的變遷發生了許多變化，中央領導對西藏問題的英明決斷，18軍及各友鄰部隊的軍事行動以及為藏胞服務、開荒修公路，西藏地方官員、國民黨駐藏辦事處人員、外國人士均要表現。二百余個場景涉及西藏各地和四川部分地區及北京、重慶、哈爾濱、武漢、天津等省市，還有部分國外的場景。本劇的藝術風格就是兼具紀實性和傳奇性。“紀實性”，是指從1950年和平解放西藏直到西藏分裂主義分子發動武裝叛亂、實行民主改革這段恢弘壯闊的重大歷史，應當遵循歷史唯物主義的觀點去表現，不能有悖于歷史真實。本劇重據，即用事實說話。傳奇性是說這段歷史的一系列重大事件本身就充滿了戲劇性，曲折跌宕，震撼人心。
為了更好地架構全劇，我采用了類似《史記》一樣的編年體來展現從西藏解放到實行民主改革這一段波瀾壯闊的歷史。就是要用這種最樸素也是最沉穩的敘事手法，于不動聲色中講述一個驚心動魄的故事。《西藏風云》中也運用了一些資料片，但經過疊化后，它變成一個引子，牽領出一段段“風云故事”。
電視發展到20世紀末，各種科技手段層出不窮，但電視劇，特別是長篇電視連續劇，它的敘事美學要求首先要講好一個故事，這種制作工藝迫使它必須在敘事手法上大膽創新，而不僅僅是追求新奇的影像風格和層次豐富的聲音效果。從時間看空間，西藏經歷了解放、民主改革及與內地共同的改革開放，但布達拉宮未變，神秘瑰麗的西藏風情未變；從空間看時間，西藏發生了翻天覆地的變化，而歷史卻凝聚在這25集電視劇中。這樣一個時空關系，不是油水分離而是相輔相成。
在《西藏風云》中，我希望能夠出現一種特殊的影像風格。盡管電視劇不可能如電影那樣在1小時40分鐘里精雕細刻，但鏡頭語言還是要細膩，要充滿大氣磅礴的意識。在農奴翻身做主人，領到了屬于自己的土地那場戲，農奴老阿媽匍匐在地上，擁抱著大地，發自內心地哼著一首無字歌。我與攝影師反復商榷，直到拍出了如米勒那幅著名的《拾穗者》般的油畫的感覺。
《我的長征》：“原生態”與“詩意性”
20世紀30年代的中國工農紅軍的二萬五千里長征，當是藝術創作萬世歌頌不迭的偉大歷史事件。它集中體現了中華民族的優秀品質，創造了人類歷史上空前絕后的奇跡，是中華民族的驕傲。長征精神超越了政治和意識形態，已經成為全人類極其寶貴的精神財富。它的魅力如此巨大、給予我們的震撼如此強烈，為此，在2006年為紀念長征勝利70周年，我繼《金沙水拍》《長征》之后，第三次踏上長征路，追尋這條“地球上的紅飄帶”，拍攝故事片《我的長征》。
《金沙水拍》因其內容的獨特性——表現長征歷程中最具傳奇色彩的一個階段，毛澤東“出奇兵”、打勝仗，軍事指揮風格之奇、之純熟，甚至帶有藝術性。為此，我采用了懸念性很強的敘事風格來表現這奇中之奇的內容。《長征》一片，我追尋的是史與詩的結合，全景式地展現那波瀾壯闊、悲壯感人的歲月。乃至《我的長征》，雖是三走長征路，我仍以極大的創作熱情投入到創作之中，因為永恒的長征精神給予了我們最豐富的創作空間，“戰爭與人”，將常拍常新。這次，我將創作視角落在一個孩子身上。紅軍小戰士王瑞，他在長征中與親人、戰友生離死別的遭遇和他的成長構成了這部重大革命歷史題材影片的主線。通過他的親歷，折射出長征中若干重大事件：血戰湘江——遵義會議——婁山關之戰——烏江大捷——通過彝區——飛奪瀘定橋——過雪山草地。
以電影表現戰爭可以采用兩種視角——既可以寫戰爭給人類帶來的苦難和對人性的摧殘，也可以寫人在戰爭中為自己的命運和理想而奮爭的不屈不撓的精神和勇氣。“我的長征”，即意味著經由王瑞的視角“書寫”那段悲壯而充滿激情的歲月。
我強調“原生態”和“詩意性”。
“原生態”即向現實的漸近線靠攏，無論是攝影、美術、錄音還是表演，從影像造型到敘事風格，盡力追求粗樸的質感，將技術消弭于藝術的結構中。如“血戰湘江”一場戲，采用“無縫”式的拍攝方法，通過特技制作和剪輯，將一系列鏡頭組接起來，一氣呵成，先聲奪人。我們的目的不是制造簡單的視聽奇觀，而是通過鏡頭直刺人心，讓觀眾通過銀幕這一“時間隧道”回到70年前，感同身受地“重溫”長征之始的被迫與艱難。
與之后我拍攝的重大現實題材的作品《驚濤駭浪》的全明星陣容不同的是，《我的長征》除扮演毛澤東、朱德等歷史人物的演員外，我大量啟用了年輕的“80后”作為演員主體。扮演彝族戰士達爾火的曲木古火·秋風，就是一位真正的彝族青年。這些一出生就看到了改革開放的幸福生活的孩子們，我對他們提示，要向歷史靠攏，要經歷近似“魔鬼式”的訓練。人物的美不是靠化裝等造型手段就能完成的，它需要“真誠”、需要“純凈”和“激情”。
所謂“詩意性”即指保有史詩品格的藝術結構。前蘇聯的《一個人的遭遇》打動了無數觀眾和讀者，正因為它在真實而宏大的歷史背景中細膩刻畫了人物的命運。真正的史詩永遠存在于人的心靈世界之中。
老年王瑞由著名表演藝術家王心剛扮演，大音希聲，大象無形，無聲勝有聲，長征凝固在他的淚光之中。
創作重大革命歷史題材影視作品，我不太贊成還原歷史的說法。歷史不可能還原。正如《史記》是記錄了司馬遷眼中的那段歷史，如果換一個人寫，也許就是另外的樣子了。所以，只能是歷史的漸近線，只能無限地逼近歷史。藝術創作允許虛構和重組，但絕不能戲說和獵奇。務須堅持歷史唯物主義，這要有藝術勇氣，更需要政治勇氣。要對歷史負責、經得起歷史的檢驗。
悲壯意蘊與浪漫情懷
從《血戰臺兒莊》開始，我的作品中，都會縈繞著一層悲壯的意蘊。“悲壯”，是一個古典的美學概念，是一種境界。
翟俊杰在電影《血戰臺兒莊》拍攝現場為李宗仁的扮演者邵宏來、湯恩伯的扮演者張銘煜說戲
翟俊杰在電影《長征》拍攝現場為演員唐國強、劉勁說戲
《血戰臺兒莊》——永遠的豐碑
在《血戰臺兒莊》中，當原定飾演川軍師長王銘章的演員因故不能參演時，我決定兼飾此角。這個角色只有四場戲，確切地說是三場半。其一是川軍這支“雜牌軍”被第五戰區司令長官李宗仁將軍收編，王銘章發自內心地對李宗仁傾吐多年來參與打內戰的負疚心情和決心抗日報國的壯志；其二是目睹韓復榘被捕；其三是王銘章率部在毫無后援的情況下固守滕縣，全師覆沒后面對企圖“抓活的”日軍，他鎮定而輕蔑地抽完最后一支煙，然后走到城頭上拔槍自弒；其四只以遺照出現，蔣介石為穩定軍心鼓勵斗志，親臨王銘章追悼會現場。實際上，能夠凸現他的性格的只有一場戲，就是第三場自弒。王銘章做過占山為王的地方部隊頭領，在被收編后才有了“名分”，才獲得軍備上的補充。可以說，他在孤立無援的情況下能堅持固守滕縣固然有對李的報恩情分，但他又的的確確是一位具有高度責任感的民族英雄，面對幾步之遙的敵人，他毫無懼色和后悔之意。在這之前，他應負傷的小兵要求，拔槍射向小兵的胸膛，以完成小兵死也不做俘虜的心愿，而此刻，他卻要自己達成以死報國的誓言。人的生命之珍貴是超越任何事物之上的，王銘章的自殺不是懦弱和逃避而是大無畏、是壯烈。在這場戲中我設計了他抽完最后一支煙的細節：從地上揀起一只燃燒著的樹枝，從兜里掏出煙，煙盒也隨手扔掉。日軍用日語高喊“抓活的”，王銘章可能聽不懂，但他已置生死于度外；他走到城頭上飲彈自盡，倒下的一瞬間，還不甘心就這么敗了，掙扎了一下，終于倒在了眾多與他一樣奮戰到流盡最后一滴血的弟兄們的身邊。
我還設計了一個藝術細節：一個老兵在交戰間隙，他折一截柳枝，做成柳哨吹起北方小調。在那一刻，他仿佛回到了家里，而與他一同堅持同日軍作戰的士兵們似乎也感受到了家的溫暖。吹柳哨，是我兒時的生活體驗，用到片中一是希望能讓一路快板的影片在這里形成一個慢板段落，同時也是為其后的老兵壯烈犧牲埋下伏筆。生命、自由，這是人最寶貴的兩樣東西，而這些戰死在疆場的無名士兵，卻是拋棄一切只為祖國的。從這個角度而言，他們也是民族英雄。全片結束于日軍撤離臺兒莊，在清清泠泠的霧靄中，在由遠及近的發報機聲中，日軍士兵抱走了自己同胞的骨灰，而中國的將士們，他們所鑄就的血肉長城卻是一座永遠的豐碑，留在每一個中國人的心中。
《金沙水拍》——偉大的情懷
《金沙水拍》反映的是另一段充滿悲壯色彩的歷史。雖然長征是人類歷史中史無前例的一個壯舉，但它的起因并非中國共產黨和紅軍所“情愿”。由于錯誤路線，江西中央蘇區已被國民黨部隊蠶食得支離破碎，紅軍被迫選擇了轉移，從而踏上漫漫西行之路。這就是索爾茲伯里所言之“人類求生存”的勇氣。一場悲劇，一段壯舉，長征的整個過程充滿了悲壯的意蘊。而我所拍攝的《金沙水拍》就是截取了長征中的“壯中之壯”，也是最富傳奇色彩的一段——遵義會議之后，紅軍四渡赤水、佯攻云南、巧渡金沙，進軍途中與彝族頭領小葉丹彝海結盟。
在這個壯舉中，我特別強調不僅要表現好毛澤東在軍事上指揮若定的偉人風采，更要細致刻畫他在生活中富有情感的凡人一面。為此設計了四場戲。其一是荒廟托孤，毛澤東在毛岸英三兄弟尚不知下落的情況下，在面臨“親情”與“軍情”時，他忍痛做出抉擇，將妻子賀子珍剛生下的女兒就地送給苗族老鄉。傅連瞕醫生問是否給孩子取個名字，而毛澤東講：“將來能找到更好，找不到讓她做個苗家女也很好。”這一場戲突出的是毛澤東的親子之情、平民意識和對革命勝利的信念，也是為全片起到定音效果的一場戲——嬰兒從呱呱墜地之時就面臨著與親人生離死別的悲情，而紅軍置之死地而后生的悲壯之舉也因此展開。其二是賀子珍掩護鐘赤兵身負重傷，毛澤東聞之飛馬趕到，當他從賀子珍上衣口袋里掏出他親筆書寫的“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，此事古難全”時，不禁潸然淚下。這場戲展現的是毛澤東對親人至深至切的情感。其三則是當紅軍被小葉丹的人擋住去路時，毛澤東派賀子珍的弟弟賀敏仁只身前往探詢。如果說做毛澤東的親屬可以享受“特權”，那賀敏仁所享受到的就是犧牲在前。第四場戲則是稚氣未脫的賀敏仁為了看望受重傷的姐姐而擅取寺廟幾枚銅板買了一點酥油后，被保衛科槍決。毛澤東慨然長嘆：“做我的親屬，難啊……”全片結束之時，賀子珍甚至不知道自己的小弟弟已不在人世，而深愛著賀敏仁的彝族姑娘曲比阿銀還在等著心上人早日回還。這一切，都是為了能讓觀眾看到一個既有領袖胸襟又有常人情懷的毛澤東，也讓觀眾能夠清楚地了解長征的最終勝利是付出了多么慘痛的代價。這些情節都是在努力營造一種“悲”的氛圍，但同時也烘托了毛澤東壯懷激烈、慷慨面對人生的偉人風范。
人情化絕不是泛情化。毛澤東的襟懷韜略依然是本片的閃光點。作為“人”，毛澤東有著如普通人一樣的兒女情懷；而作為領袖，他的情感是升華或曰置之度外。他會在革命和個人之間做出抉擇，他會在關鍵時刻為黨、為紅軍指引一條光明的道路。進入彝區伊始，紅軍遭到飽受反對派戕害而不明真相的彝族群眾的圍攻，但紅軍的克制和真誠終于感動了彝族同胞，劉伯承與小葉丹歃血結盟，紅軍與彝族同胞終成一家，留下千古佳話。整部影片我一直在關注“悲”與“壯”的結合，正所謂起伏跌宕。如果將這部影片中“悲”的描寫刪除，那么就失去了“壯”。流血、犧牲、挫折、失敗……正是激勵中國工農紅軍不斷前進的動力，也是他們能最終達成向人類體能極限挑戰的勇氣之源。
《長征》——寫意與寫實
同樣是表現紅軍長征的壯舉，《長征》則采用了更為凄美的表現手法。片頭我采用近三本的長度來表現湘江慘敗，就是因為長征其實是一個失敗的產物，因此我花大筆墨來做鋪墊，進行殘酷的歷史氛圍的渲染，要讓人感到一種巨大的壓抑，想把文章做足，以此表現錯誤路線的嚴重危害。這樣，之后的遵義會議才顯得必要，才顯得水到渠成。如果是輕描淡寫，不足以表現出當時歷史的真實情況。仔細研究長征，實際上有三條線索。一是和強大的圍追堵截的敵人進行搏斗，二是和來自惡劣的大自然環境的殘酷折磨進行搏斗，第三便是和內部的錯誤路線進行斗爭。從某種意義上說，第三條線索更能反映長征的本質。長征由艱難而走向光明，正貫穿著毛澤東的正確主張被錯誤路線所排斥至重新回到領導崗位這一過程。以內部路線斗爭為主要切入點，自然鮮為人知，但又絕不是為了獵奇，而是為了逼近歷史的真實。以此和對敵斗爭相結合，更能體現毛澤東的人格力量。
二萬五千里長征路上，平均每一里路都會有一個紅軍戰士倒下，為此，如前述，我在血戰湘江中采用了一個大的音樂段落來表現蘇區鄉親對紅軍的思念。這是一種聲畫對立的表現手法：畫面上，紅軍戰士在浴血奮戰，而聲音則采用了大家耳熟能詳的江西民歌《十送紅軍》。柔美的音樂和親人離別的哀婉與湘江岸邊殘酷的廝殺形成了鮮明的對比。將音樂的寫意與戰爭的寫實結合在一起，給觀眾造成一種視聽上的沖擊力。“悲壯”的意蘊在這里達到了最大的張揚。
《西藏風云》—— 一首無字歌
拍攝電視連續劇《西藏風云》的時候，在拉薩那片最純凈的天空下，我突然感到了生命的珍貴和對未來的向往。我想起了為西藏和平解放、平息叛亂和西藏民主改革曾經付出過的青春甚至為之付出了生命的戰友們、藏族同胞們，我的淚水不斷溢出眼眶。劇中有許多軍人犧牲了，其中就有女軍醫楊華（王姬飾）。這個人物并非主角，之所以選用會講流利英語的王姬來出演，不是看中她身上的“洋味”，而是看中了她是一個深愛自己孩子的母親。我提示她，犧牲之時切不可做“英雄狀”，她表演得很到位，面對匪徒的突襲，她果斷應戰，終因寡不敵眾連中多發子彈身亡。倒下去的時候任何表情都沒有，似乎想到幾天前才被送到遠方的小女兒，似乎還有話要講，但就那么走了。把遺憾留給了觀眾去反復咀嚼。最后一集，老班長留在烈士陵園做守墓人，他要永遠陪伴著一起戰斗生活過的兄弟姐妹。鏡頭從一排排的陵墓前橫移而過，每到一個人物的墓前，他/她最美麗最純潔的昔日形象就疊化出來，這種不同的淡入淡出的手法好像是我們腦海中的電波，想起許多往事，又輕輕地埋在心底，人生如夢。所以，當全劇終了的時候，遙遠的雪峰下走來了一群身著紅色衣裙的藏族姑娘，她們捧著潔白的哈達，淡淡的歌聲傳來：“是誰幫咱們修公路……是誰幫咱們得解放……”這是大寫意的手法，也是由“悲”轉向“壯”的最后、最美的一筆。西藏這個神秘的地方流傳著多少傳說，而在《西藏風云》中，這些故事具象到了每一個人物的身上。
《我的法蘭西歲月》——我的青春偶像
在社會主義的進程中，電影所負載的政治、文化的功能正在向文化產業轉型。我們的電影逐漸脫離了無序的狀態，開始形成以“主旋律”為主導的創作態勢。這是一種具有中國特色的主流影視文化。
人的一生總是在為一些事情貯備能量、等待機會來臨。60歲的路易·馬勒拍攝了《再見吧，孩子們》向他的童年致敬，50歲的波蘭斯基拍攝了《鋼琴師》敘述著他童年的夢魘。我，在62歲接到了《我的法蘭西歲月》的劇本。瞬間，一些單詞在我的心中交錯涌動：理想、追求、破滅、苦難、磨礪、成長；浪漫、朝氣、親情、活力、幽默、堅毅。
我羨慕年輕朋友。我也有過青少年時代，記憶中有艱辛，也有甜蜜。當我生活在當前這樣一個雖有許多困難需要克服，雖有不少問題需要解決卻又是陽光明媚、幸福快樂的偉大年代的時候，我已經成為年輕一代的父輩。
我羨慕年輕朋友，當然包括我的兒女，我為他們祝福，為他們祈禱。就在《我的法蘭西歲月》這部電影作品中，我將我對青春時期的記憶和對年輕一代的祝福都融入其中，它是我的“絮語”，是我的孩子。
如今的年輕朋友有著自己的青春偶像，我也想說一個青春偶像的故事，用電影說，這就是《我的法蘭西歲月》。上個世紀的1919年，年僅15歲的鄧小平懷著“學習真本事報效祖國”的美好愿望告別故鄉，開始了赴法國勤工儉學的浪漫而艱辛的歷程。
法國，那樣一個浪漫的國度里，有著一群中國年輕人。他們努力學習著、勞作著，他們可愛卻又不成熟，勇做時代的弄潮兒卻要與腐敗墮落的北洋政府做斗爭。沒有人知道，他們就是中國的明天。沒有人相信這樣一批年輕人將是新中國成立的中堅力量。自古英雄出少年，他們的青春永遠地鐫刻在中國歷史之上。
拍攝這樣的重大革命歷史題材，更要注重藝術創作規律。本片的成功必須依靠——主題深刻——人物鮮活——敘述新穎。所謂主題深刻，就是去挖掘人物的內在矛盾，挖掘人物的心路歷程。所謂人物鮮活，就是拒絕人物的概念化。我們的人物既要真實又要富有個性。所謂敘述新穎，就是拒絕套路，利用回憶錄的方式，將散文性和戲劇性有機地結合起來。這部影片依賴的不是宏大的場面和偉人真事的影響，而是依靠心靈史詩的震撼。悲壯又樂觀，嚴肅又活潑的一段人生，激情燃燒的一段歲月，都深深地烙在每一個人的心上，將成為永遠的記憶。
電影、電視劇不是照相。生活不是靜止的，而永遠是流動的。我，一個在藝術戰線上工作了55年的老兵，早已將全部的情感融入到歷史和現實之中。電影人就是一部電影。
<< 創作年表 >>
電影
◇《血戰臺兒莊》（1986年，與楊光遠聯合導演，兼飾川軍師長王銘章）
◇《共和國不會忘記》（1988年，導演，編劇之一，主演）
◇《大決戰·三部六集》（1992年，導演之一）
◇《金沙水拍》（1994年，導演）
◇《長征》（1996年，上、下集，導演，編劇之一）
◇《驚濤駭浪》（2003年，導演）
◇《我的法蘭西歲月》（2004年，導演）
◇《我的長征》（2006年，導演）
電視劇
◇《七戰七捷》（1995年，8集，導演）
◇《眉開眼笑》（1995年，30集，導演）
◇《咱老百姓·電梯上的故事》（1997年，導演）
◇《西藏風云》（1998年，25集，導演）
◇《冰糖葫蘆》（2000年，20集，導演）
◇《趙丹》（2008年，25集，與翟小興聯合導演）
（編輯：單鳴）
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