古典與后現代的詩術——從亞里士多德《詩學》中喜劇部分的遺失說起
有學者把亞里士多德形容為一條鯽魚一樣，意思是說他很滑，你逮他他就溜掉了。他許諾過要說的部分，他不一定真的要說。喜劇部分的佚失，也成為了一場疑案。
亞里士多德《詩學》（又名《詩術》）現有二十六章，主要論詩和悲劇，而在第六章中亞里士多德說到，“喜劇我們以后再談”。有一種可能，是喜劇部分的佚失，另一種可能是亞里士多德根本就沒有寫這一部分。據史書介紹，有學者把亞里士多德形容為一條鯽魚一樣，意思是說他很滑，你逮他他就溜掉了。他許諾過要說的部分，他不一定真的要說。喜劇部分的佚失，也成為了一場疑案。
>>艾柯《玫瑰之名》中的偵探迷案
艾柯小說的敘事可以避免古典考據學上的辯難，但終究無法繞開與亞里士多德比斗智慧的挑戰。
1980年意大利著名學者翁貝托·艾柯出版了一部偵探小說，名為《玫瑰之名》。艾柯別出心裁地采用虛構的方式，講述了《詩學》中喜劇部分的消失，這部《玫瑰之名》也讓艾柯爆得大名。艾柯的博士論文研究的是中世紀的美學，相當于文藝學的專業，因此他十分清楚地了解亞里士多德的《詩學》講稿在公元1世紀下落不明之后，西方學人在公元13世紀，也就是1000多年以后才重新發現。艾柯根據這個重新發現的過程編寫了一個故事，也就是在《玫瑰之名》中所講的：在13世紀時，意大利北部山區的一座修道院里發生了一起謀殺案，一位叫做威廉的英國修士就被派去調查，不料威廉的追查又引出了一連串的謀殺事件，最后終于查明這一連串連環謀殺其實是與亞里士多德在《詩學》中佚失的喜劇部分有關。艾柯甚至用一頁的篇幅虛構了亞里士多德在《詩學》中丟失的喜劇部分的內容。
事情的真相原來如此：修道院里有一個圖書館，有一位退休的瞎子館長叫猶爾格，他用特殊的方式來保存亞里士多德的《詩學》這本書，而在第三部分論述喜劇的部分，這位瞎子館長在書頁上涂上了毒藥，也使得書頁翻起來十分困難，去圖書館看這本書的人讀到喜劇部分時，就不禁將書頁上的毒藥沾到了自己的唇邊，從而中毒而死。顯然這位瞎子館長希望所有讀過《詩學》喜劇部分的人都死于非命。當威廉揭穿了瞎子館長制造謀殺的方法時，這位已是80歲高齡的老翁，用瘦骨嶙峋的手把薄薄的論述“喜劇”部分的書稿撕碎然后咽下去，“好像他在吞食的不是書頁，而是這本書的主人（亞里士多德）的肉皮似的”，因此這個瞎子館長就成為了他制造的這起殺人事件的最后一具尸體。從此，《詩學》中的“喜劇”部分也就徹底遺失了。
艾柯，他是一位學者，也以寫小說出名，他把一個古典小說的歷史迷案，變成了一個偵探小說。亞里士多德的《詩學》本身就是教如何寫作的，實際上艾柯是以自己的寫作來提出了一種新的寫作原則。
幾乎是與艾柯構思《玫瑰之名》這部小說同時，英國有位年輕的研究古典學的專家揚科，他在給本科生講《詩學》時想到也要考證一下《詩學》丟失了的喜劇部分。經過多年努力，他編著出一本專著，是根據公元10世紀時西方的學者找到了“喜劇”論綱的抄件，當時以為是亞里士多德丟失的“喜劇”部分，其實這份抄件只有一頁紙，只是一些零碎的大綱。揚科就以這份抄件為基礎，然后在古典文獻中翻查，他假設性地重構了這個“喜劇”部分，翻譯成英文有滿滿8頁的篇幅。揚科說他的重構文本每一步都是走得踏踏實實的考證步伐，但是重構部分憑著的是自己的想象。
艾柯的《玫瑰之名》憑借著文學寫作想象，但這兩種想象顯然是不同的。揚科沒有采取小說虛構的方式，而是文史考證的方式，因此他避免了一個麻煩：與亞里士多德比智慧的高低。而艾柯小說的敘事可以避免古典考據學上的辯難，但終究無法繞開與亞里士多德比斗智慧的挑戰。
>>如何看待悲劇與喜劇的高低？
作詩，就是模仿。模仿，是所有作詩的基本性質。
如何理解喜劇，亞里士多德的《詩學》里是不是完全沒有講喜劇，如果講了，我們從他講喜劇的只言片語中能夠辨析出他對喜劇的看法；艾柯在《玫瑰之名》用虛構故事的方式虛擬出亞里士多德論“喜劇”的部分，他的意圖是什么？他通過小說想表達出什么樣的后現代式的寫作原則？
《詩學》一書開門見山地就提出了一個定義：作詩，就是模仿。模仿，是所有作詩的基本性質。在亞里士多德看來，作詩就包括所有的文藝了，包含靜態的空間性的模仿和動態的時間性的模仿，又進一步從時間性的模仿中分出音樂和詩，這個“詩”從廣義理解，包括戲劇、小說（敘事詩）。一個關鍵性的區分：亞里士多德說模仿不僅僅是詩的品質，也是人性的自然。因為模仿屬于人的自然習性。亞里士多德對“人”下了兩個著名的定義，一個是——人是理性的動物。第二個是——人是政治的動物。其實還有一個定義——人是模仿的動物。
詩是模仿，那么人本身也是模仿，二者之間又是一種什么關系呢？可以這樣理解，人的模仿是屬于生活的自然性的模仿，而詩（文學寫作）可以稱作是再模仿。再進一步看，模仿也必然會有一個道德的區分，無論是人的模仿還是文學的模仿，都是引導人向高尚的方向模仿，這兩點是一致的。人的模仿和詩的模仿的區分，在于人對自然的模仿是所有人的天性，但是詩的模仿是少數人的天性，而且需要有一種理智的辨識能力。按照亞里士多德的說法，人是“模仿的動物”，任何事都是模仿，詩藝也不例外。詩作為古典時代最為重要的創作方式，主要有敘事詩、悲劇詩和喜劇詩三種類型，分別體現了對人生的不同理解。
除文學性的寫作外，其實更重要的是看寫作是否有智慧。回頭看艾柯的《玫瑰之名》，它其實是一種詩意的模仿。它是虛構的一個事件，它是艾柯按照自己推想出來的亞里士多德的喜劇觀來創作。如何看待“高”“低”的問題，現實生活中有高尚與低俗之分，這種詩意模仿的行為與現實生活中的模仿一樣，其實體現出人的靈魂的高低。亞里士多德認為悲劇和喜劇涉及兩種性格類型的人，一類是性情莊重的人，一類是性情輕浮的人，還有一類人是兩者皆有。
在亞里士多德看來，悲劇和喜劇其實分別代表對人生不同面向的兩種理解，悲劇代表人生高的面向，喜劇則代表人生低的面向，還有既能寫悲劇也能寫喜劇，但是很罕見，他認為只有荷馬和他的老師柏拉圖有這個才能。人生是怎樣的狀態呢？顯然人生總歸是混雜的，要全面反映模仿人生的話，那么顯然是兩者都能夠模仿的詩人和作家才能做到。其實就是在講詩人的理智辨識的能力。
>>從模仿“喜劇觀”看后現代寫作
后現代寫作原則，則取消了高低雅俗之分，如艾柯在書中抹去了亞里士多德的“高低之分”，把被嘲笑的東西奉為高尚，這便是后現代哲學家獲得的“真理”。
喜劇與悲劇在表達時都會表現人的過錯，這是亞里士多德的重要概念。悲劇性的過錯反映的是高尚人的過失，《俄狄浦斯王》就是代表，揭示精神上的缺陷。而喜劇表現的是低俗的人、低等的人性，與悲劇的過錯本質上就有不同。《詩學》第五章中曾談到喜劇：喜劇模仿最為低俗的東西，不過并非所有低劣的方面。喜劇描寫可笑的東西，可笑當然是某種過錯，但是雖可笑但不至于引起痛苦和破壞，不會帶來壞處，這就對喜劇做了一個限定。可以看出，“過錯”是個很重要的關鍵點和共同的特征，但它在悲劇和喜劇中的作用是不一樣的，“過錯”其實也考驗了一個文學家的理智辨識的能力和智慧的高低。
有一個常識，我們在看一個帶有悲劇性小說的時候很容易代入情境并投入其中，而喜劇則多是置身事外。所以喜劇更具有夸張性成分，并讓觀者下意識地認為自己在看戲，悲劇則往往會“掉”進去，聯系自己的人生。而亞里士多德提出了一個看法：如果你能夠辨識悲劇中“過錯”的高和低，那什么都能夠辨識了。嚴格來講，悲劇中的“過錯”的高和低往往是含混在一塊兒的，不像喜劇往往是明白地擺出來的，所以“辨識”這個哲學化的理智詞語，也就是從好的里面看到壞的地方，或者從“過錯”中發現好的一面。
亞里士多德的這本書與當下其實有密切的相關性，雖然是兩千多年前寫的，但卻啟示了我們在民主政治的時代，寫作的意義是什么。他提出，悲劇更為重要，因為它讓我們區分高低好壞對錯，包括悲劇中含混其中需要智慧辨識的部分。從這個意義上講，他提出悲劇是文學寫作中的最高境界的看法，悲劇也比喜劇更具有教育作用。在第五章論述之后，亞里士多德就開始在《詩學》第六章論述悲劇了，并且一直論述到二十六章……如此看來，亞里士多德在《詩學》中沒有專門的“喜劇”部分，其實是可以完全理解的，因為他已把喜劇的本質說清楚了。而且，在我看來，從亞里士多德對悲劇的理解看來，如果他的“喜劇”部分丟失了，其實也不是多么大的一個缺憾。
我們回看艾柯的《玫瑰之名》破案的最后，破案的英國修士威廉與瞎子館長有一段結論性的對話，有20多頁。威廉認為，經過自己的研究，亞里士多德把笑、喜劇作為一種具有良好傾向的力量，有教育的作用，而把人物描寫得更壞、更糟，詩人才能獲得真理。這是艾柯通過筆下人物構想出的亞里士多德的寫作原則。讀完這本書，艾柯就是以這樣的寫作原則，構造了修道院中的連環謀殺案。
可以說，艾柯就是以他構想的亞里士多德的“喜劇觀”來寫成了《玫瑰之名》這樣一部喜劇。但為什么不好笑呢？喜劇是寫低俗的人，而修士是高貴之士，艾柯把他們描寫得更壞，才能獲得真理。
古典的寫作原則，區分高低、雅俗對錯，寫的作品是有益于人生模仿的；而后現代寫作原則，則取消了高低雅俗之分（如艾柯在書中抹去了亞里士多德的“高低之分”，把被嘲笑的東西奉為高尚），這便是后現代哲學家獲得的“真理”，而其性情及其理智深度如何則可想而知。
（本報記者張悅根據劉小楓在中國人民大學文學院“回歸閱讀”第七屆文學節開幕式講座錄音整理）
（編輯：單軒）
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