編者按：話劇《如夢之夢》的2013年全新版剛剛結束了在北京的演出，這部創(chuàng)下了諸多華人戲劇舞臺紀錄的作品從千禧年誕生之初便備受矚目。360度全景劇場，四面八方都是演出展開的空間，打破以往傳統(tǒng)的觀劇結構；縱貫民國初年到現代，空間穿梭于臺北、巴黎、北京、上海與諾曼底，32位演員飾演超過100個角色，8小時的演出從午后直至深夜。這不僅考驗著創(chuàng)作者，也是對觀眾的一次挑戰(zhàn)。對此，《如夢之夢》的導演賴聲川說：“任何的作品，都有它天生的形態(tài)，我的任務就是要好好執(zhí)行它。”

話劇《如夢之夢》劇照

　　下午兩點，排隊走進被改裝一新的保利劇院，坐到舞臺中央的旋轉椅子上，雖然對《如夢之夢》獨到的呈現方式早有耳聞，但眼前的一切還是讓觀眾有些摸不著頭腦。燈光漸漸暗下，表演者逐一出現在周圍的舞臺上，開始依順時針方向繞著觀眾走。人越走越多，他們排著隊，臉上沒有表情，仿若穿行在夢魘之間。座中的觀眾，此刻正伴隨舞臺上人們的行走不斷旋轉著椅子，試圖找尋自己最合適的觀看方位。

　　隊伍中的一人停住，搖響鈴鐺，其他人也慢慢停下來，面對觀眾。短暫的安靜過后，所有人一起念道：“在一個故事里，有人做了一個夢；在那個夢里，有人說了一個故事……”

　　《如夢之夢》是一切的總和

　　英國著名戲劇大師彼得·布魯克曾經把印度史詩《摩柯婆羅達》搬上舞臺，從清晨到日暮，演出9個小時的戲劇盛宴。在賴聲川的《如夢之夢》中，一個又一個故事也如打開盒中之盒般，帶領人們走進他所編織的生命命題之中。

　　“從創(chuàng)作而言，《如夢之夢》是一個巨大的突破，圍繞故事又融合著儀式、表演、音樂，以及環(huán)形劇場的表演方式，代表著我對生命體驗與思索的總結。”賴聲川說一切的構想，都是在多年以來的一次次旅行之中積累的。

　　1990年，他在羅馬看到一幅巴洛克時期魯本斯的畫，題材就是“畫”，畫中有幾百幅畫，儼然是一座畫的倉庫。由此，他想到了“故事中的故事”這個概念，“當時我在筆記本上寫下了序幕中的那句：在一個故事里，有人做了一個夢；在那個夢里，有人說了一個故事。我想要對于那幅畫做出舞臺的呈現，但要如何做，當時還并不清楚”。

　　1999年，賴聲川到諾曼底旅行，在一座古堡里發(fā)現過去主人的畫像，主人曾是法國駐意大利大使。他馬上聯(lián)想到，如果這主人是法國駐中國大使，又愛上了中國的女人呢？之后他在報上看到一則新聞，講在倫敦近郊的一起火車相撞的事故中，有些人并沒有受傷，但他們卻選擇不告訴任何人，直接買一張機票離開。同年，他又到印度的菩提伽耶去，帶了一本《西藏生死書》隨行。里面講一位剛畢業(yè)的醫(yī)生，第一天上班，結果病房中的5位病人一下子死了4位。他從前所受的教育并沒有教他如何面對這一刻，后來他通過自己的體驗發(fā)現：聽瀕死的病人說故事，才是對他們最好的慰藉。

　　“在我腦海中這些毫無關聯(lián)的事，突然被交織在了一起。隔天，我?guī)еP記本去饒塔，去過菩提伽耶的人都應該感受過那座佛塔的莊嚴與殊勝，人們圍繞著塔行進，代表著虔誠與尊重。由此我想到，要把觀眾當做是神圣的塔，演員圍繞著觀眾行進，獻上各自的演出。耀眼的陽光讓佛塔變成了發(fā)光體，一旁的菩提樹也靜靜地散發(fā)著神秘的力量。我在樹下找了一個位子坐下，記下所有的人和故事，以及他們的關系。寫到最后天黑下來，沒有光了。我就在最后寫：沒有光了。”人生路，夢似路長，因此他的《如夢之夢》是要獻給所有的旅人。

　　劇如夢，觀亦如夢

　　醫(yī)生小梅遇到瀕死的“5號病人”，找不出他的病因，決定聽他的故事：他的愛人失蹤，自己患上怪病，開始周游世界；在巴黎，他邂逅了一位預言者，那個人告訴他，生命中的謎要通過另一個謎才可以解開：到諾曼底的城堡內可以找到一幅油畫。他來到城堡，管家告訴他畫中女人名叫顧香蘭，現在仍在上海，為解開生命中的謎團，他只身前往上海，在那里，年邁的顧香蘭向他講述了自己的故事：年輕的她曾是民國時的名妓，遇到來自法國的伯爵并與他結婚，但之后兩人不斷互相傷害，伯爵在一次車禍中“死去”，留給她難以償還的債務。顧香蘭變賣城堡，幾經輾轉，終于得到了好歸宿。離開巴黎前，她找到伯爵，與他告別，自己衣錦還鄉(xiāng)。故事講完，顧香蘭在“5號病人”的懷中逝去。“5號病人”突然間頓悟，但已生命垂危，死前把自己的故事講給了醫(yī)生……

　　故事一層層地展開，猶如電影《盜夢空間》一般，從一個夢穿越到另一個夢，在現實與夢境之間來回穿梭。觀眾坐在椅子上旋轉，焦點被眼前展開的一切牽引著。幾乎每個主要角色都至少由兩位演員扮演，其中一位負責講故事，同時另外一位（或者兩位）或者在搬演這個故事，或者靜靜地圍繞著觀眾。

　　有人形容《如夢之夢》就像是天方夜譚一般，仿佛神來之筆。賴聲川則認為，“時間與空間都是創(chuàng)作的元素，如何開掘并且運用它們，需要不斷地訓練。《暗戀桃花源》和《寶島一村》都是不同的探索，到了《如夢之夢》，終于有了一次爆炸”。

　　2000年，賴聲川與臺北藝術大學的學生們著手排演這部作品，并在當年的5月份首演；2002年，《如夢之夢》在香港演出粵語版；2005年，又在臺北演出第二版。直到這輪演出，賴聲川仍然每一場都要看，并且隨時做出調整。回顧北京的版本，最讓他欣喜的是顧香蘭這個人物的完整。“最初是十八九歲的學生來演，她們對顧香蘭的理解肯定是不夠的。那時，與伯爵的最后一場戲，是她穿著漂亮的旗袍，把他臭罵一頓。而在這一次的排演中，內地的演員通過不同的生命體驗，觸摸到她的靈魂。現在的版本里，顧香蘭最后端了一杯茶給伯爵，這個動作看似沒有以前的激烈，卻將她的內心、她與伯爵的關系徹底展現了出來。”

　　如果說電影是“造夢的機器”，那么戲劇則是夢的“轉化器”。賴聲川說：“人生如夢，浮生游絲，到頭來不過是一場春秋大夢。身外之物越多，人反而越會不快樂，究竟什么才是重要的？這就是《如夢之夢》想要帶給大家的思考，對于無法確定的人生，該選擇以什么樣的方式走下去。”

　　有我在而無我執(zhí)

　　無論是時長、演出方式還是舞臺設計，《如夢之夢》都打破了人們以往觀劇的習慣。對此，觀眾的看法也不盡相同。有的人嫌演出太過冗長，“麻利兒著，兩個多小時就夠了”；有的人認為“演員包圍觀眾”的形式是一種過度包裝；更有刻薄的人評價賴聲川近年來的作品不過是靠明星大牌來搞噱頭。

　　“觀眾有他們的自由，他們可以隨意地說出自己的看法。我問我自己的心，有沒有在做噱頭？答案是沒有。《如夢之夢》的首演是在臺北藝術大學，完全是一個學生作品，它不需要討好任何人。但客觀地說，這部戲對觀眾來說是有難度的，它不是一個娛樂作品，本質上應該是小眾的。每部作品都有它天生的形態(tài)，《如夢之夢》就得這么長，就得這么演，否則就無法表達自己。”賴聲川不在意別人的批評，《如夢之夢》從首演至今已經12年，最讓他感嘆的是每次的演出都太過不易，“最困難的地方在于特殊的劇場形式，沒有現成的場地可以用，必須從頭來做，這真的是需要天時、地利、人和，因此每一次的演出我都會當做是最后一次”。做戲劇這么多年，回看自己的創(chuàng)作，他覺得道理越發(fā)簡單了：“誰不想看一出好戲？那么就不必有所執(zhí)念，只要是好戲，自然就有人想看。”

　　入夜，《如夢之夢》的故事也進入尾聲，演員們圍住觀眾，每個人手里都有一根蠟燭，大家同時把蠟燭吹熄，全場黑暗靜謐，不由得讓人想起賴聲川曾在菩提伽耶寫下的那句：沒有光了……劇場大門被打開，燈光再度亮起，人們排隊走出劇場，還舍不得醒來。

如夢之夢，看見自己

□ 魯肖荷

　　觀看《如夢之夢》是觀眾對自己的挑戰(zhàn)，表面來看是能否撐過8小時（或花兩個晚上全看下來），把自己沉浸在龐雜闊大的種種生命敘事中；往深里說是能否在旋轉座椅上，面對四面舞臺同時表演時，找到自己最想看的那個角度，讀取到最有意義的表述；再往深里說，大概就是能否在舞臺上那些紛繁、怪異、真假難辨的夢里看見自己。

　　《如夢之夢》是一個連環(huán)套，上半場“5號病人”的故事反轉扣在了下半場顧香蘭的人生中，十數個角色的故事纏繞在一起，形成一個又一個謎團，而這一切必須靠不斷的追尋才能理出頭緒，或者如劇中所說，一個謎必須通過另一個謎來解開。解到最后，是否得到謎底已不重要，重要的是能看清自己。為了看清自己，“5號病人”拖著病體漫游世界，顧香蘭辭別愛人去了法國，伯爵則消失在車禍現場，過一段隱姓埋名的人生。看清自己并非易事，往往要牽扯別人，或被別人牽扯，重重迷霧，恰如伯爵城堡后那個湖上的氤氳水霧，每個人都遠遠看到湖面上的一個心像，那個心像，或許正困在另一個夢中。有趣的是，觀眾席里，當舞臺變化、座椅旋轉時，在一個個猝不及防間，觀眾們臉上那舞臺之夢引發(fā)的思緒總被旁邊的人看個真切，但或許沒有人會仔細揣摩對方表情的含義，因為人人都在夢中。

　　在《如夢之夢》的舞臺上，人生如蒙太奇一般飛速流轉、快速剪輯，囊括了人的一生和這百年間的風云變幻。它可能是上海病床前的生死離別、諾曼底古堡里的愛恨交纏、臺北二人家庭里的破碎成空——從巴黎的窄小房間里望出去，落雪的白教堂永遠讓人流連，靜靜注視，仿佛也能看見自己。在無數個大時代和小時代的拼接中，人似乎就這么過了一生，不留痕跡。而戲開場時醫(yī)生小梅執(zhí)意要聽取病人最后的人生故事，似乎就是想讓他能在這世上留下些什么——故事是可以傳續(xù)的，從某種角度而言，說出就已成真。說出來，或許一切就不再是夢。而觀眾的任務之一，便是在這些片段敘述中找出那些真實的夢。

　　在《如夢之夢》拼貼的舞臺意象中，有些又很容易讓人想到賴聲川戲劇舞臺上的經典場面。比如顧香蘭、“5號病人”和伯爵的臨終病床，難免會與《暗戀桃花源》的江濱柳病房成為參照。在江濱柳回顧一生的時候，是否也曾走進一個故事連一個故事的循環(huán)中？是的，他追溯了自己和云之凡的前塵往事，并在夢中邂逅了年輕時的云之凡，一切宛如當年上海公園分別時的復刻。那么，“桃花源”是不是也曾存在在江濱柳的夢中？漁夫老陶是不是做了一個關于“桃花源”的春秋大夢，亦或他在“桃花源”時夢到自己回到武陵的真實人生中？當“5號病人”開始環(huán)球旅行時，又會讓人想起《那一夜，在旅途中說相聲》里兩個主角程克和呂仁那漫無邊際的旅途。他們在旅途中遇到過什么樣的奇遇，引導他們一步一步走到相遇的南太平洋小島上？旅途中的種種不啻于各種美夢與噩夢，一覺醒來，他們會發(fā)現自己其實就在家里嗎？有趣的是，《暗戀桃花源》和《那一夜，在旅途中說相聲》都曾在保利劇院演出過，再加上這出《如夢之夢》——同樣的空間、不同的人生，鐵打的舞臺、流轉的夢，人生的況味也一一浮現。

　　賴聲川舞臺上的每個人物都在以不同方式審視自己的人生，又在以自己的人生印證別人的人生。在一個看不見的“四面舞臺”上，每面舞臺似乎都在上演著一個人生之夢，每個夢都可以相互關聯(lián)，夢中人在不斷循環(huán)中看到現實，觀眾則在舞臺轉換間看到自己。當兩個以上的舞臺呈現不同的故事進程時，你會選擇看哪一邊？這是個美學趣味問題，也是人生經驗的一種選擇，正如劇中人所說：如果你坐在正確的角度、正確的視野看湖，你就會看到“自己”。