沃土上的花繁葉茂，茁壯崢嶸，是何水法奉獻(xiàn)給時(shí)代的花鳥(niǎo)畫文本，在這里，萬(wàn)物明媚、萬(wàn)象燦爛，有限空間中映現(xiàn)的是一派大美圖景，大美世界。

　　他的“直視萬(wàn)象”，是一個(gè)由內(nèi)而外、再由外而內(nèi)的認(rèn)知與感覺(jué)過(guò)程，是一個(gè)由學(xué)術(shù)傳統(tǒng)而引申出來(lái)的所思所行，它漾溢著百年中國(guó)文化、藝術(shù)的靈魂演化脈絡(luò)，從真正意義上達(dá)到了“借古而開(kāi)今”的新的學(xué)術(shù)境地。

　　如果有一種繪畫是為了理想而畫，是為了追求而畫，是面向未來(lái)而畫；那么，何水法的作品便是這樣的繪畫，并在一種身處“萬(wàn)象”中以“直視”的方式去實(shí)現(xiàn)。

何水法

　　1946年8月生于杭州，1980年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系花鳥(niǎo)畫研究生班。現(xiàn)為全國(guó)政協(xié)委員，浙江省政協(xié)常委，浙江省人民政府參事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫藝術(shù)委員會(huì)委員，中國(guó)畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事，浙江省特級(jí)專家，浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，文化部中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院教授、博導(dǎo)，西泠印社理事，烏克蘭利沃夫國(guó)立藝術(shù)學(xué)院榮譽(yù)博士，福建省畫院、福州畫院名譽(yù)院長(zhǎng)，杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)，洛陽(yáng)畫院名譽(yù)院長(zhǎng)，洛陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼專家。

　　何水法曾對(duì)兩宋的花鳥(niǎo)畫作過(guò)精深的研究，其工筆花鳥(niǎo)畫結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆圓潤(rùn)自如，設(shè)色典雅秀逸。寫意則受青藤、八大之影響，氣旺神暢，筆墨華滋，渾然天成，厚實(shí)靈動(dòng)。

　　何水法作品被中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)國(guó)家畫院、中央軍委、北京人民大會(huì)堂、中南海紫光閣、勤政殿、懷仁堂、釣魚(yú)臺(tái)國(guó)賓館、美國(guó)亞洲藝術(shù)博物館、日本國(guó)際美協(xié)、澳洲東方藝術(shù)家協(xié)會(huì)、烏克蘭利沃夫國(guó)立藝術(shù)學(xué)院等眾多機(jī)構(gòu)收藏。

青龍 140×376cm 2012年

十分春色 180×96cm 2012年

　　不是所有人都能躋身于歷史的，也不是所有人都能站在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。

　　何水法，當(dāng)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫家，他的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)了當(dāng)代花鳥(niǎo)畫的新品質(zhì)、新境界，而為世人所矚目；60余年來(lái)，藝術(shù)始終是他理想追求與價(jià)值表達(dá)的永恒方式。

　　作為一個(gè)純正學(xué)人式的畫家，他的藝術(shù)有一種深邃的東西，那就是價(jià)值認(rèn)同方面的精神與立場(chǎng)；以及對(duì)民族文化傳統(tǒng)的敬畏與反思，特別是對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”理念的認(rèn)知與踐行；以及他的藝術(shù)風(fēng)格、境界體現(xiàn)的“文化自覺(jué)”、“藝術(shù)回歸”與“學(xué)人情懷”；這不僅是他個(gè)人識(shí)見(jiàn)或人生選擇，也表征了一代藝術(shù)家對(duì)民族文化精神歷程的共同認(rèn)知與凝重審視。

　　整體而言，何水法是一位鐘情于文化精神、熱愛(ài)大自然、敬畏生命的抒情畫家，而筆墨的清麗、氣息的典雅、品格的高蹈、情調(diào)的明朗、意蘊(yùn)的雋永悠長(zhǎng)，映照出的是畫家及其時(shí)代的豐饒與遼闊。

　　數(shù)十年的藝術(shù)歷練，畫家以生命和藝術(shù)的徹悟，抵達(dá)了豁然開(kāi)朗之境，獨(dú)創(chuàng)了一代畫風(fēng)，卓然而立于當(dāng)代畫壇；在事實(shí)上，他把當(dāng)代寫意花鳥(niǎo)畫推向了眾所矚目的高度。

一

　　古今中外經(jīng)典作品，無(wú)一不是生命和語(yǔ)言同時(shí)抵達(dá)的超然之境。

　　何水法近年的一系列作品，日益顯示出其藝術(shù)的深思熟慮與爐火純青，作品中的花鳥(niǎo)意象已不再簡(jiǎn)單地抒寫視覺(jué)之美，他要構(gòu)建的是自成體系的藝術(shù)世界，并在其中凝聚了自己的情感意緒與價(jià)值取向，在漸次沉淀與提升中，抵達(dá)了藝術(shù)本質(zhì)，呈現(xiàn)出具有本質(zhì)性的深長(zhǎng)意味，并在付諸筆墨后展現(xiàn)為淋漓酣暢、形神兼?zhèn)渑c氣韻生動(dòng)的自然生命形式和自然生命景觀。

　　直視萬(wàn)象。既是一種心態(tài)，又是一種襟懷，還是一種體察世界的方法；何水法的作品以“直視萬(wàn)象”為特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文化意蘊(yùn)的傳達(dá)，同時(shí)也注重筆墨過(guò)程與精微細(xì)節(jié)的展示，如其作品《云錦》，在不同筆型、筆法的書寫中使花卉枝條、藤蔓，在粗細(xì)大小、干濕濃淡、意到筆不到、形斷意連中呈現(xiàn)出交叉、回旋、恣肆以及集束與擴(kuò)散，而又茁壯崢嶸中的蓬勃旺盛生機(jī)，以線條為主的畫面在看似無(wú)序的紛繁復(fù)雜交織中，統(tǒng)歸于整體的有序，并在一種伸展與聚攏的空間位置中，呈現(xiàn)張力，這是感性生動(dòng)生命形式的勃發(fā)與表現(xiàn)；筆力則在意象生命的生機(jī)與氣韻上著力，在中鋒、側(cè)鋒、逆鋒，乃至回旋往復(fù)中，體現(xiàn)書寫之美、節(jié)奏之美、韻律之美與力度之美，因此，作品含量倍增；因?yàn)椤爸币暼f(wàn)象”，畫家強(qiáng)調(diào)的是一種畫面“感覺(jué)”的營(yíng)造，是一種“物象”真實(shí)到“意象”想象的轉(zhuǎn)化與提升，是自然生命的蓬勃感和對(duì)生命生動(dòng)形式的感受、發(fā)現(xiàn)與提取。由此，讓人在文化聯(lián)想中，產(chǎn)生思接千載、視通八荒的廣闊與宏大的幻覺(jué)，可以看出，畫家的關(guān)注點(diǎn)在于拓展作品中有限意象的想象空間，并從中直入自然生命本質(zhì)，追尋內(nèi)在生機(jī)，在感覺(jué)中凝聚與結(jié)晶意象，而非花卉、鳥(niǎo)蟲(chóng)的外在形態(tài)，這樣的直視——直覺(jué)感受方式，反因重在生機(jī)氣韻的營(yíng)造而顯出整體的自由靈動(dòng)與渾然，如《云錦》《金鳳》《凌云》《曼陀羅》《湖上所見(jiàn)》《紅芳擎艷》等，亦因此在生命的勃勃欲發(fā)中，平添了搖曳多姿的神采風(fēng)骨，這與時(shí)下流行的艷俗與淺薄短見(jiàn)的作品判然有別；同樣的，畫家在作品中無(wú)意于以“植物學(xué)”眼光去考據(jù)花鳥(niǎo)的意象真實(shí)與否，亦無(wú)意論證某種花卉品種入畫后是否合乎情理，而是在直覺(jué)的把握中將錯(cuò)就錯(cuò)，不計(jì)正謬曲直，追求感覺(jué)中意象的模糊、虛擬與不確定性，以及在相對(duì)性中的生命蘊(yùn)含、書卷氣息，并對(duì)其進(jìn)行深入挖掘和獨(dú)特闡發(fā)，在“以情舍理”中完成豐富的聯(lián)想和內(nèi)在理趣的想像性寫意表現(xiàn)。

　　因此，以“直視萬(wàn)象”為特點(diǎn)的何水法花鳥(niǎo)畫，無(wú)一不是在神與物游、觀物取象中，意從象出，并在化實(shí)為虛的形神機(jī)趣中，融入了“情深而文明，氣盛而化神”的品格，在“氣之動(dòng)物、物之感人，故搖蕩性情”的狀態(tài)中，使內(nèi)心世界與外部世界的運(yùn)動(dòng)生機(jī)，感應(yīng)并相互關(guān)聯(lián)，讓充實(shí)之美與意氣駿爽的清焉文風(fēng)充盈于畫面，因此，才得以使有限畫面轉(zhuǎn)化為無(wú)限空間，實(shí)現(xiàn)“以小見(jiàn)大”、“以技入境”的提升與伸展，據(jù)此，何水法一掃花鳥(niǎo)畫傳統(tǒng)的狹隘、單調(diào)格局與凄清冷落的美感，而直入氣宇非凡、至大至剛的壯闊浩蕩境界，使之“暉麗萬(wàn)有”，而別具風(fēng)神韻致。

　　直視，是藝術(shù)現(xiàn)代性的重要觀察與思維方式，它不做邏輯的推演與實(shí)證分析，它重在對(duì)物象“不真實(shí)的把握”，以及在客觀規(guī)律之外和邏輯秩序之上另尋蹊徑，并在融入虛擬性、夸張、變形與想象和刪繁就簡(jiǎn)中創(chuàng)造詩(shī)化特征，最終，凝煉為感性生動(dòng)的生命形式。

　　從直覺(jué)出發(fā)，經(jīng)由某種感覺(jué)，然后直視萬(wàn)物萬(wàn)象，在當(dāng)代文化語(yǔ)境的八面來(lái)風(fēng)與紛繁多變中，讓感性生動(dòng)的生命形式及其郁勃生機(jī)、風(fēng)采，充實(shí)并成就花鳥(niǎo)畫文本構(gòu)建與精神詮釋，并在“觀山則情滿于山，觀海則情溢于?！钡那樗贾?，使作品直抵經(jīng)典藝術(shù)高度與完美詮釋。

二

　　沃土上的花繁葉茂，茁壯崢嶸，是何水法奉獻(xiàn)給時(shí)代的花鳥(niǎo)畫文本，在這里，萬(wàn)物明媚、萬(wàn)象燦爛，有限空間中映現(xiàn)的是一派大美圖景，大美世界。

　　對(duì)何水法的藝術(shù)關(guān)注，始于當(dāng)代中國(guó)畫、特別是花鳥(niǎo)畫在當(dāng)代發(fā)展遭遇的困境，在普遍疲軟、激情衰頹的情勢(shì)下，何水法以其文化風(fēng)骨和旺盛的創(chuàng)作活力登場(chǎng)，并以他那一代人中罕見(jiàn)的功力、靈性與直視萬(wàn)象的風(fēng)采，成為眾人中的異數(shù)，頗有“眾人皆醉我獨(dú)醒”的意味。

　　一切都不是偶然的。

　　祖籍紹興，生于杭州的何水法，深得江南文化的浸潤(rùn)與陶冶，沉厚傳統(tǒng)文化的潛移默化與耳濡目染，以及豐富的人生閱歷帶給他的是感悟力、觀察力與現(xiàn)實(shí)感受的敏銳和藝術(shù)觀念的自覺(jué)。畫家早在十三四歲時(shí)始臨瘦金體書，稍后，又臨習(xí)鐵線篆和《石門頌》《乙瑛碑》《禮器碑》等碑帖，以及顏真卿、文徵明、伊秉綬諸家書法，深得筆法、筆勢(shì)與筆力的奧秘與玄機(jī)，其時(shí)他小小年紀(jì)，書法篆刻作品便多次參展與發(fā)表了，顯露出“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”之銳氣；至20世紀(jì)60年代初，遂開(kāi)始以工筆花鳥(niǎo)為課題專攻，起初由宋人花鳥(niǎo)入手，在研究、臨習(xí)兩宋花鳥(niǎo)作品的基礎(chǔ)上與寫生結(jié)合，此時(shí)，作品已顯現(xiàn)出形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)的風(fēng)采，在日復(fù)一日、年復(fù)一年的苦苦求索與不倦筆耕中，藝術(shù)鋒芒初露，令人刮目；因此，深受彼時(shí)大家陸抑非、陸儼少、吳茀之、謝稚柳、唐云、陸維釗、沙孟海的賞識(shí)與青睞，當(dāng)他在1987年考上浙江美術(shù)學(xué)院陸抑非教授花鳥(niǎo)畫研究生班后，深得名師再傳，其藝術(shù)風(fēng)格亦漸由陸抑非上溯到前人惲南田一脈，筆墨之間溢出清朗雋秀、幽雅淡疏之情調(diào)，頗得前人筆致意韻，以脫盡縱橫習(xí)氣轉(zhuǎn)為澹然天真的靜、凈之風(fēng)，苦讀數(shù)度春秋，得由表及里之真諦，領(lǐng)悟了工筆花鳥(niǎo)畫之真髓，間或于由工入寫，達(dá)工而不工，兼工帶寫、工寫兼具的跨界表現(xiàn)，遂產(chǎn)生循序漸進(jìn)與日益深入的提升，名師高徒，此期間，依導(dǎo)師指點(diǎn)，以壯游寫生為基礎(chǔ)，且以瘦金書法入畫，筆致漸生銀鉤鐵劃之力度與神韻，形成工而不滯、骨體蒼勁、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)與圓潤(rùn)自如的風(fēng)神格體。

　　工筆花鳥(niǎo)畫的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為隨后向?qū)懸饣B(niǎo)畫轉(zhuǎn)型，奠定了雄厚的技術(shù)準(zhǔn)備。在陸抑非先生指導(dǎo)下，何水法開(kāi)始了由工筆向?qū)懸獾倪^(guò)渡，大量寫生的技術(shù)與造型積累，使他對(duì)花卉結(jié)構(gòu)、規(guī)律了然于心，在厚積薄發(fā)中，由工入寫、工寫融通，他走上了更為情緒化、更具個(gè)性特點(diǎn)的藝術(shù)之路。

　　許是秉性使然，在放筆直抒、墨色并用的寫意花鳥(niǎo)畫中，何水法漸漸消解了純技術(shù)的物性表達(dá)，畫面在渾厚華滋與酣暢淋漓中漸顯出一派新意。陸儼少先生評(píng)價(jià)何水法此時(shí)的作品說(shuō)：“可醫(yī)近世無(wú)根少蒂之病。”

　　此后，何水法花鳥(niǎo)畫日趨走向大格局，所做花鳥(niǎo)畫不論大小，均體現(xiàn)為大氣象與大境界；顯然，古今書畫大家的書寫體勢(shì)與筆勢(shì)，特別是徐渭、李復(fù)堂、吳昌碩、任伯年等的作品及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，成為他的楷模與滋養(yǎng)。前人藝術(shù)的渾古風(fēng)格，拓展了中國(guó)畫前所未有的境界，他們那種書畫俱老，爛漫天成而無(wú)頹唐氣象，以及剛而能柔、老而滋嫩、蒼而含潤(rùn)，古而生秀的畫風(fēng)，給了何水法以花鳥(niǎo)畫寫意的靈性、品格與胸懷的啟示，使他在依自然開(kāi)合的取勢(shì)中完成了謀篇、布局與造勢(shì)，特別是在筆勢(shì)的縱橫與起承轉(zhuǎn)合中，生發(fā)出不窮之意，使他得以在宏觀上把握萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)規(guī)律，并在萬(wàn)物萬(wàn)象的不分巨細(xì)“無(wú)往非開(kāi)合也”的生命運(yùn)動(dòng)形態(tài)中，獲得花鳥(niǎo)畫生命形式與精神氣韻表現(xiàn)的依據(jù)。

　　細(xì)讀何水法的寫意花鳥(niǎo)畫，不難看到，鴻篇巨制也好，咫尺小品也好，畫面的布局章法和景物勢(shì)態(tài)的安排處理，莫不以體現(xiàn)宇宙萬(wàn)物開(kāi)合聚散的運(yùn)動(dòng)變化方式為特點(diǎn)，即畫面每每為大開(kāi)大合與對(duì)角線式的攀升騰躍，以及上下呼應(yīng)的起伏跌宕的構(gòu)圖，或令人觸目驚心，或令人直上云端……，因此，既是錯(cuò)綜紛呈的，又是有序展開(kāi)的。自20世紀(jì)末，何水法花鳥(niǎo)畫作品漸漸以全景式構(gòu)圖布局呈現(xiàn)，亦如山水畫之高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，并運(yùn)用其團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生“欲俯先仰、欲重先輕、欲放先收”和“先須相勢(shì)”、“先欲一氣團(tuán)煉”的錯(cuò)綜起止之勢(shì)，使花鳥(niǎo)畫頓生如山水畫那樣把握云氣煙嵐整體意象的大景觀。

　　清人鄒一桂在《小山畫譜》中說(shuō)，“章法者，以一幅之大勢(shì)而言。幅無(wú)大小，必分賓主。一虛一實(shí)，一疏一密，一參一差，即陰陽(yáng)晝夜消息之理也?！髣?shì)即定。一花一葉亦自有章法?！碑?dāng)這一切訴諸筆墨意趣與形式結(jié)構(gòu)時(shí)，在滿紙惠風(fēng)，花枝燦爛之中，體現(xiàn)的正是“有所承接而來(lái)，有所脫卸而去”（沈宗騫語(yǔ)）的簡(jiǎn)約與形式秩序的把握和對(duì)事物節(jié)奏、韻律的理解，并借用“即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣；真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”入花鳥(niǎo)畫的構(gòu)思、章法、布局，使一幅咫尺花鳥(niǎo)畫陡生高山流水、重巒疊嶂之磅礴氣象，盡生大氣流貫、渾然蒼茫之感，移山水畫之勢(shì)入花鳥(niǎo)畫是何水法先生首創(chuàng)，當(dāng)為一大創(chuàng)舉。

　　“致廣大與盡精微”，在畫家作品《耀春》《赭蘭》《春風(fēng)拂檻》《黃瓜》《引蔓出云》《一串紅映萬(wàn)里霞》《映紅》《凝紅》《黃葉近秋風(fēng)》《紺架垂垂籠紫霧》《層林盡染》《霞艷》《新綠成蔭》《紅芳擎艷》《凌云》中，都因?yàn)槠鋱F(tuán)塊結(jié)構(gòu)和移山水畫之勢(shì)入花鳥(niǎo)畫結(jié)構(gòu)，以及幾根枝條的攀爬、走勢(shì)與花朵怒放的形態(tài)、韻致，讓人聯(lián)想到“山外有山，雖斷而不斷；樹(shù)外有樹(shù)，似連而非連”的山水架構(gòu)與氣象，畫面上的花鳥(niǎo)意象、點(diǎn)線、墨色都有或隱或顯的如山石、樹(shù)木般的脈絡(luò)聯(lián)系，使之雖為花鳥(niǎo)，卻顯示為虛實(shí)相生般的峰巒疊嶂式的險(xiǎn)峻、巍峨、曲折、深幽，使之既富有層次與動(dòng)感，又在布局與筆勢(shì)中見(jiàn)出萬(wàn)物萬(wàn)象的生命氣脈。

　　上述作品，因而產(chǎn)生“遠(yuǎn)觀則氣勢(shì)撼人，近看則驚心動(dòng)魄”的效果，使花鳥(niǎo)作品，壁壘森嚴(yán)又氣勢(shì)磅礴，危崖陡峭又疏朗靈動(dòng)，滿紙惠風(fēng)，花枝燦爛，大氣流貫，浩蕩蒼茫，氣象取勢(shì)因而有別于一般。稍加注意，便能發(fā)現(xiàn)，畫面整體大勢(shì)與局部的靈動(dòng)虛空，是完美結(jié)合的，花卉主干的干裂秋風(fēng)或潤(rùn)含春雨，與恣肆筆法、皴擦、復(fù)筆，乃是在“朽定大勢(shì)”中，落墨并各隨其便的，且自得血脈貫通而渾然一體，其中筆墨隨畫面走勢(shì)而氣旺神暢，顯見(jiàn)其中的豪宕之力乃源于布勢(shì)的奇崛與起伏，進(jìn)而確定了筆意墨韻的“各隨其便”的揮灑自由。“以氣勝得之者，精神燦爛”，何水法作畫，以氣勝得之，故以氣運(yùn)筆，筆力遒勁，墨色渾厚華滋，既有寫意的灑脫風(fēng)神，又見(jiàn)筆墨書寫之沉厚雋永意趣。

　　作于1999年的《映紅》、2001年的《映紅》與《一串紅映萬(wàn)里霞》，作為代表性作品，可以見(jiàn)出何水法筆無(wú)妄下的老到、瀟灑與縝密、嚴(yán)謹(jǐn)；畫面意象在極盡夸張與取意之中，以滿密、繁復(fù)見(jiàn)長(zhǎng)，在近乎西方構(gòu)成意識(shí)的幾何或空間布局中，以紅、黑兩大色塊對(duì)比為主，演繹出畫面緣于“勢(shì)之凝聚”而產(chǎn)生的跌宕、起伏、沖突與張力，在沉穩(wěn)與厚重中，積蓄著相對(duì)性與不確定性、積蓄著熱烈的意緒和高昂的情調(diào)，讓人在一種躍動(dòng)中產(chǎn)生非同尋常的視覺(jué)刺激，且在見(jiàn)仁見(jiàn)智的理解中，各得其所，久久難忘。

　　1999年《映紅》到2001年的《映紅》，可以看出藝術(shù)上的循序漸進(jìn)和遞次深化，時(shí)間跨度雖短，筆墨卻日見(jiàn)精煉老到，色彩愈見(jiàn)沉厚脫俗，文本特征日趨個(gè)性化、情緒化和大開(kāi)大合的“萬(wàn)象在旁”之氣派；2001年的《映紅》，在滿密繁復(fù)中見(jiàn)出虛靈，墨色相諧艷而不俗，妖嬈中又見(jiàn)含蓄，干濕濃淡之間營(yíng)造了虛實(shí)相生的不息生機(jī)，枝條的穿插，既造成了空間關(guān)系的多樣與豐富，又見(jiàn)出若即若離間的筆墨之自由境地，畫家在極妍盡態(tài)中的精湛運(yùn)思與氣象圓融躍然紙上；從1999年到2001年，以同一主題創(chuàng)作的《映紅》，是“同中有異”的，表明的是畫家的日見(jiàn)老到成熟與日臻爐火純青的藝術(shù)高度與深度；何水法的近作，尤見(jiàn)在“妙心所發(fā)”中，形成物我相合、心手兩忘、興會(huì)淋漓的圓融之境，在點(diǎn)線交織、點(diǎn)色綴墨，虛實(shí)相間、逸遠(yuǎn)疏澹中，畫家得以在法度與自由中，別開(kāi)了花鳥(niǎo)畫的生面與獨(dú)創(chuàng)一代新風(fēng)。

　　在其他作品中，如《金光》《芙蓉》《紅梅綻放》《紅芳擎艷》《湖上所見(jiàn)》《凌云》《云綻霞鋪》《自落自花還自香》《笑迎秋露》《海棠花放艷秋光》等，均體現(xiàn)出何水法一貫的熱烈、豐饒與飽滿的畫風(fēng)，畫家秉承了前賢吳昌碩的“畫氣不畫形”的理念，以寫“高曠之氣”為目標(biāo)，抒寫粗野樸茂的生命元?dú)猓蛔鳟嬛校蝗沃饔^抒寫，不拘泥于象，而直入“郁勃縱橫氣象”之內(nèi)在，同時(shí)，又在整體的團(tuán)塊式文本結(jié)構(gòu)中，在戈戟森歷、生拗橫肆的如篆用筆中，不乏飄逸空靈、清秀疏淡的點(diǎn)線盤亙周邊，兩者相攜，體現(xiàn)了象中取意，在意中生發(fā)情緒并抵達(dá)交融，在內(nèi)涵豐富與多樣的演繹幻化中，形成新體，畫家的審美取向與藝術(shù)風(fēng)致則在此中氤氳而來(lái)；就此而言，說(shuō)何水法續(xù)寫了花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作新格之典范與書寫了花鳥(niǎo)畫史新篇章，是毫不過(guò)分的。

　　何水法是一位從容優(yōu)游的“天懷浩落者”（唐符載《取勢(shì)》語(yǔ)），其作畫往往“一筆開(kāi)之”而不可收拾，常常“時(shí)至興來(lái)”、“片時(shí)妙意”，信筆揮灑，并因此產(chǎn)生諸多情緒熾烈、韻致生動(dòng)的絕佳之作。細(xì)讀如《青藤》《曉露紅芳》《聽(tīng)濤聲麟髯夜怒》《誠(chéng)齋詩(shī)意》《艷紅》《金露》《蒙茸萬(wàn)縷紫玉英》等作品，但見(jiàn)其如萬(wàn)歲枯藤式的用筆，雖粗礪霸悍又深得金石意味，卻在茁壯中見(jiàn)生機(jī)，游刃有余與遒勁蒼茫，恣肆放逐卻有分寸的行筆變化，行滯之間皆見(jiàn)騰挪變幻，在信筆橫掃中，悉心掌控節(jié)奏、韻律與力度，在運(yùn)筆中強(qiáng)調(diào)重、拙、大的園勁嚴(yán)峻、恣肆沉穆，剛?cè)嵯酀?jì)，而以書法筆致入畫，運(yùn)于章法，則有回綰之勢(shì)，一如狂草筆致，增加了渾古之力和本色之美；其次，借助干濕濃淡的互動(dòng)與演繹，營(yíng)造粗糲、金石意味中的靈動(dòng)、飄逸與疏朗感，在實(shí)處更實(shí)、虛處更虛、黑處更黑、淡處更淡、密處更密中，折射出自然生命秩序的內(nèi)在生機(jī)，并造成參差錯(cuò)落，萬(wàn)象崢嶸的生命活力與郁勃之感，這已成為何水法花鳥(niǎo)畫的鮮明特點(diǎn)。古人說(shuō)“欲得勢(shì)，必先培養(yǎng)其氣”，何水法執(zhí)筆，乃先醞釀“心腕之靈氣”，調(diào)動(dòng)平日之藝術(shù)修養(yǎng)，力求使自我主觀精神、精神視野合乎高層次詩(shī)意化的藝術(shù)創(chuàng)造要求，使之達(dá)于心胸，而靈氣充溢也；其次，是胸中郁勃與天地之氣，相合于筆墨技巧，使主體精神、藝術(shù)追求、審美理想與靈感相融通，而至完美與爐火純青的境界，由此展示出以技入境的渾然天成的筆墨品質(zhì)與格調(diào)。

　　在“灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜，不屑屑以求工，能落落而自合”的得心應(yīng)手如《二月花放春如海》《紅梅賦》《洛神春賦》等巨幛中，何水法用色的獨(dú)到，高人一籌，平添了畫面勃勃欲發(fā)之勢(shì)，使意象頗具“心花怒放，筆態(tài)橫生”之神采；在色不礙墨、墨不礙色中，色墨交互輝映，使畫面生機(jī)四溢，盡顯活力。與此同時(shí)，他以勾勒之筆法用色，多敷染、點(diǎn)染、烘托、潑彩等，并在主色中調(diào)以花青、淡墨，降低其純度，使之艷而不燥，麗而不火，達(dá)到清麗典雅潤(rùn)澤的效果；在用色中，畫家極力營(yíng)造層次感，落色于畫面時(shí)，注意與宣紙、點(diǎn)線、筆墨，意象之間的滲化與互補(bǔ)，形成空間關(guān)系，使花朵在燦如云霞中演繹出一種意味深長(zhǎng)的氤氳之美，臻于化境。

　　從傳統(tǒng)中脫穎而出，必然面對(duì)一個(gè)取向的選擇問(wèn)題，任何人都難以回避；何水法則強(qiáng)調(diào)在研習(xí)傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)化它，使之成為一種精神而綿長(zhǎng)延展下去，進(jìn)而在執(zhí)筆揮毫之際，于不易察覺(jué)中，漸漸沉淀為“情感流露”、“生命軌跡”，因此，當(dāng)筆墨在紙上喚風(fēng)呼雨的剎那，一切顯現(xiàn)筆端。

　　就此而言，何水法花鳥(niǎo)畫的獨(dú)創(chuàng)性及其文化意蘊(yùn)，是許多同代人難以比肩的；因?yàn)?，他始終不渝地強(qiáng)化與專注于作品的學(xué)術(shù)性、研究性和藝術(shù)的內(nèi)涵，并在此中抵達(dá)藝術(shù)的深處。

　　而《鳳凰花》《輕逗一片》《芳溪春色》《土耳其所見(jiàn)》《馬塞馬拉所見(jiàn)》《花氣上天香作云》《鳶尾》《跳舞蘭》等作品，均為他訪游他國(guó)的自然風(fēng)物所見(jiàn)，這些出自不同地域、不同國(guó)家的植物、花卉，在何水法筆下體現(xiàn)出中國(guó)畫筆墨的原創(chuàng)性，雖為點(diǎn)、線、墨、色的運(yùn)用，卻見(jiàn)出奇瑰與新穎的創(chuàng)意；而對(duì)鮮見(jiàn)的異國(guó)花卉，既無(wú)前人經(jīng)驗(yàn)可以借鑒，又無(wú)當(dāng)代人的作品可參照，在莫言文集所作的《紅高粱》《蒜薹》《蛙聲》《透明的紅蘿卜》以及水墨小品《雙芋》《鳳尾竹》《清音》《此中有真味》，他在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活的雙重經(jīng)驗(yàn)積累中，原創(chuàng)性地提取了意象形態(tài)，在刪繁就簡(jiǎn)中，運(yùn)用枯、濕、濃、淡的筆墨形態(tài)，發(fā)揮筆、墨、色、水的綜合性能與優(yōu)勢(shì)，使之在形神、氣韻方面都達(dá)到生動(dòng)、蓬勃與清新、悅目與典雅、豐富而神奇的藝術(shù)效果。

　　由此，不難看出，何水法直視萬(wàn)象，抵達(dá)藝術(shù)的旖旎深處，并表現(xiàn)為一種從容自然的狀態(tài)，在生命與藝術(shù)同在的狀態(tài)之中，傾訴著內(nèi)心的情感，這樣的藝術(shù)創(chuàng)造，孕育并產(chǎn)生于對(duì)萬(wàn)象的直視，及對(duì)萬(wàn)物生命的體悟與熱愛(ài)。

　　何水法的花鳥(niǎo)畫藝術(shù)，愈至晚近，愈發(fā)清峻老到，在風(fēng)神勁爽中刷新著歷史的塵埃，作品漾溢著特有的清新、豐贍、純正與靈動(dòng)感，這一切表明，當(dāng)一個(gè)人以靈性的感覺(jué)直視萬(wàn)象時(shí)，那筆墨定然是有奇力的，當(dāng)藝術(shù)靈魂一旦回到筆下，便會(huì)不自覺(jué)地走進(jìn)重新孕育的過(guò)程，并生成一種建構(gòu)性的巨大力量。

三

　　何水法生活的時(shí)代，是轉(zhuǎn)型與巨變的時(shí)代，這一進(jìn)程中的總體態(tài)勢(shì)，使中國(guó)畫面臨著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的艱難過(guò)渡，也折射出郁積多年的求新求變的學(xué)術(shù)期待——找到全新的藝術(shù)突破點(diǎn)和理論支點(diǎn)。

　　在這個(gè)背景中，何水法花鳥(niǎo)畫藝術(shù)的成熟與突破，起著“一石激起千層浪”的先行意義，也表征著新中國(guó)畫的一個(gè)腳踏實(shí)地的演進(jìn)方向，與此同時(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)的必然性結(jié)構(gòu)和歷史循序漸進(jìn)的推演被撼動(dòng)了；何水法的藝術(shù)，讓我們得到了這樣的啟迪——在延伸傳統(tǒng)連續(xù)性的同時(shí)，還要發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的裂變，在看似復(fù)雜的時(shí)代情勢(shì)中，要善于看到轉(zhuǎn)折與可能性，并使之成為創(chuàng)新的機(jī)遇，成為反抗歷史異化的力量。

　　實(shí)踐表明，堪稱卓越的作品，必然地具備想象力，洞察力和原創(chuàng)能力，它們乃是作品成功的核心所在。何水法在上述三者的支撐下，依托長(zhǎng)期的藝術(shù)的、學(xué)術(shù)的積累，遵循著——回到藝術(shù)的運(yùn)行、演進(jìn)的實(shí)際過(guò)程中，回到藝術(shù)發(fā)生、變異、變革的具體環(huán)節(jié)中，回到藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在質(zhì)地的規(guī)律中，因此，得以在一個(gè)高度上觀瞻中國(guó)畫精致優(yōu)美的結(jié)構(gòu)形態(tài)和氣象風(fēng)神，以及生命情狀與情感體驗(yàn)，這是一個(gè)非物性、非實(shí)證化的視角，從這點(diǎn)出發(fā)，看待自然與生命，便能每每超越現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，憑借審美高度和感覺(jué)的敏銳，捕捉到萬(wàn)物的生命姿態(tài)和萬(wàn)象的鮮活氣息。

　　與此同時(shí)，在充盈了物性與精神性的積累中，畫家始得以毫不動(dòng)搖地堅(jiān)守著詩(shī)意化的理想和詩(shī)意化的精神家園。何水法的藝術(shù)，在“筆墨能與造化通”之中，營(yíng)造出撥動(dòng)人心的美感與魅力，這是因?yàn)?，他自覺(jué)地把生命精神、心靈融入大自然無(wú)盡的循環(huán)和更新的節(jié)律之中，在心無(wú)旁騖中營(yíng)造自我的精神的審美之境，而且他的藝術(shù)隨著人生歷程遞進(jìn)不斷呈現(xiàn)出有機(jī)生長(zhǎng)的勢(shì)頭與狀態(tài)——?dú)鈩?shì)恢宏又開(kāi)闊深邃，筆墨老到又別開(kāi)生面；他一邊秉承獨(dú)抒性靈的傳統(tǒng)，一邊又緊密關(guān)聯(lián)著萬(wàn)物萬(wàn)象內(nèi)在的郁勃機(jī)制；所以，何水法的藝術(shù)從未泯滅永恒的藝術(shù)追求，而文化精神的深厚與意義，藝術(shù)情思的價(jià)值與意義，正蘊(yùn)含在他作品特有的充實(shí)、豐腴、飽滿與絢爛意象之間。

　　環(huán)顧當(dāng)代畫壇，我們發(fā)現(xiàn)何水法有著多方面的意義，在藝術(shù)求索上，他是一個(gè)勃發(fā)與沉潛、熱情與認(rèn)真、投入與超越同時(shí)兼?zhèn)涞膶W(xué)人式畫家，是承前啟后的典范，顯示出“士能弘毅方能致遠(yuǎn)”的品格；在藝術(shù)過(guò)程中，他充分吮吸傳統(tǒng)精神乳汁，并將對(duì)“萬(wàn)象”的關(guān)注納入藝術(shù)觀察與感受的視野，力避形而下思維所限制的藝術(shù)視野的深與廣；在藝術(shù)精神上，他坦然接受一個(gè)學(xué)人式畫家所必然面臨的挑戰(zhàn)：堅(jiān)守自己，知難而進(jìn)、不倦開(kāi)拓，辛勤耕耘，自強(qiáng)不息，以自己獨(dú)有極具個(gè)性化的藝術(shù)建樹(shù)參與當(dāng)代美術(shù)史的創(chuàng)建與書寫。

　　何水法的藝術(shù)之路，雖然并非一帆風(fēng)順，卻又行走得特別堅(jiān)實(shí)與純粹。

　　他的“直視萬(wàn)象”，是一個(gè)由內(nèi)而外、再由外而內(nèi)的認(rèn)知與感覺(jué)過(guò)程，是一個(gè)由學(xué)術(shù)傳統(tǒng)而引申出來(lái)的所思所行，它漾溢著百年中國(guó)文化、藝術(shù)的靈魂演化脈絡(luò)，從真正意義上達(dá)到了“借古而開(kāi)今”的新的學(xué)術(shù)境地。

　　“傳統(tǒng)還是創(chuàng)造”？是何水法存在的現(xiàn)實(shí)，古人與前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與精神資源，對(duì)何水法而言，乃是一種激活與曾有的脈動(dòng)與體溫，并變成為可供后人用靈魂去觸摸的資源存在；一旦有了觸摸與認(rèn)知，畫家在其中與先哲心照不宣地相遇乃至神交，由此，畫家的靈魂也生發(fā)出相應(yīng)的顫動(dòng)，于是，遠(yuǎn)逝的歷史由此被喚醒，并重新活在新世紀(jì)的視野中。

　　歸納起來(lái)說(shuō)，何水法沉思與激情融合的藝術(shù)之路與文本，有這樣三個(gè)特點(diǎn)：

　　一、有傳承，并從中作出文本解析與價(jià)值重估，且在學(xué)風(fēng)上，堅(jiān)拒浮躁，唯恐褻瀆千年悠久、特別是百年以來(lái)的文化精神與審美積淀，使之循序漸進(jìn)、借古開(kāi)今。二、自覺(jué)以當(dāng)代文化語(yǔ)境為背景，兼融中西藝術(shù)之優(yōu)長(zhǎng)，在兩者嫁接中，互為借鑒與吸收，乃至有所發(fā)現(xiàn)，自成情懷與格局。三、創(chuàng)新探索，百年新中國(guó)畫運(yùn)動(dòng)所凝結(jié)的人文情懷與精神傳統(tǒng)，在他這里顯露其萌動(dòng)的精神血緣，文化傳統(tǒng)與精神被他喚醒，并在當(dāng)下創(chuàng)作中呈現(xiàn)為創(chuàng)新的動(dòng)力、資源與底蘊(yùn)，因而顯示出前所未有的意義。

　　如果有一種繪畫是為了理想而畫，是為了追求而畫，是面向未來(lái)而畫；那么，何水法的作品便是這樣的繪畫，并在一種身處“萬(wàn)象”中以“直視”的方式去實(shí)現(xiàn)。

　　作為一種精神見(jiàn)證，我們把何水法的花鳥(niǎo)畫藝術(shù)看成是一代人和一個(gè)時(shí)代的精神與情感的折射，把何水法看做我們時(shí)代的花鳥(niǎo)畫的旗手，是當(dāng)之無(wú)愧的。

凝雪 33×33cm 2013年

晨露新妝 33×33cm 2013年

幽妍 33×33cm 2013年

金盤 33×33cm 2013年