郭德綱與賴聲川 誰創作的是相聲劇
郭德綱與賴聲川 誰創作的是相聲劇
□ 鑫 鑫（沈陽大學文化傳媒學院中文系副主任）
相聲劇《這一夜，Women說相聲》劇照
2005年1月，被國際媒體譽為“亞洲劇場導演之翹楚”的臺灣著名舞臺劇導演賴聲川執導的相聲劇《這一夜，Women說相聲》在臺北“城市舞臺”上演，延續了賴聲川1985年以來5部相聲劇的格式，也延續了賴氏相聲劇的輝煌。同年同月，北京，郭德綱帶領的“北京相聲大會”（德云社前身）的舞臺上，相聲劇《打面缸》精彩上演，這是郭德綱第一部為我們所熟知的相聲劇，其時郭德綱對傳統相聲的堅守已經進入第11年，正在即將一夜爆紅的邊緣。一南一北同樣名為“相聲劇”，我們細加品味，卻又有極大的不同。此“相聲劇”與彼“相聲劇”的因緣際會，到底有著怎樣的前因后果呢？
“相聲劇”一詞其實由來已久，解放前，當時常氏相聲的代表人物“小蘑菇”常寶堃在其任團長的兄弟劇團就排演過相聲劇，當時稱作“笑劇”，類似的叫法還有“化妝相聲”。郭德綱在德云社十周年演出時就提到：“相聲劇以前就有，上世紀三十年代開始有化妝相聲，一晚上一個故事的叫笑劇，新中國成立后叫相聲劇，解放后北京市曲藝團都演。”郭德綱的相聲團隊向來注重對傳統的傳承，在隨著時代發展拆洗包袱的同時，更以祖宗傳下的基本功底為根本，力求深厚扎實，在單口、對口、群口相聲中如此，在相聲劇中也是如此。因此，郭德綱的相聲劇從形式到內容，再到表演技巧，無不古風古韻，傳統特色鮮明。
例如上文提到的郭德綱首部為我們熟知的相聲劇——2005年1月上演的《打面缸》，原本就是一出著名的京劇劇目：煙花女子周臘梅厭倦賣笑生涯，跪求縣衙，官判從良。縣太爺垂涎美色，圖謀不軌，當堂斷與差役張才為妻，卻與王書吏、四老爺各懷鬼胎地分別偷偷去調戲臘梅。張才、臘梅將計就計灶臺燙酒燎出王書吏，打面缸缸底痛煞四老爺，最后床下請出縣太爺，一群胡涂昏庸的大小吏，尷尬中東躲西藏，出盡洋相。郭德綱的相聲劇《打面缸》通篇故事梗概依照原劇，并沿用原京劇唱腔加賓白的形式進行表演，細節的打磨則采取了相聲的包袱組織手法，如，郭德綱飾演的縣太爺初審周臘梅，問其姓名，得到回答“我叫臘梅”后，縣太爺郭德綱、王書吏李菁借“梅”字生發，開始大唱對口相聲《賣布頭》里的吆喝唱詞：“他東山燒過炭，他西山挖過煤……”而當臘梅表示“我的意思是從良”的時候，郭德綱使用相聲中的“打岔法”道：“呦，這糧食這么貴你存它干嗎呀！”將“從良”岔為“存糧”，抖響包袱，同時影射當時糧價上漲的社會問題，實現了相聲“諷刺”的社會功能。其中還有郭德綱、李菁二人的隨口相斗：“郭：誰是你爸爸？李：我是你爸爸。郭：這小子不吃虧啊，以后見到唱快板的就打！”采用了“跳入跳出”的手法，二人“跳出”所演角色，還原成“演員郭德綱”聲稱要打“唱快板的李菁”。這種“跳入跳出”的手法在相聲等曲藝表演中常常使用，在以京劇為代表的戲曲表演中是不使用的。諸多相聲手法的插入實際上影響了原來劇情的連貫性，但我們可以看到，觀眾的關注點集中在對一個又一個連綴的爆笑包袱的期待上，對劇情發展是否被《賣布頭》割裂，是否因郭李的“跳出”角色而中斷倒并不是最為關注，這與觀眾欣賞京劇時的心理期待是不同的。
再如，郭德綱2009年1月的相聲劇《唐伯虎三笑點秋香》，當年一經上演火爆異常，相聲劇中融合了京劇、評劇、黃梅戲、單弦、樂亭大鼓、昆曲各種唱法，傳統戲曲的框架搭建得可謂異想天開。如郭德綱飾演的唐伯虎上場有大段中規中矩的京劇唱詞，后面又與漁夫對唱黃梅戲《夫妻雙雙把家還》等。細節卻又是相聲自己的內容。開篇華太師和華夫人的開場白變成了傳統相聲定場詩名段《爭炕詩》：“十冬臘月大雪降，老兩口子爭熱炕。老頭兒要在炕頭睡，老婆兒就不讓，不讓，偏不讓。老頭兒說是我拾的柴，老婆兒說是我燒的炕。老頭兒拿起來掏灰耙，老婆兒抄起搟面杖。老兩口子乒登乓當打到大天亮，挺好的熱炕，誰也沒睡上。”而后唐伯虎渡河時引用了傳統相聲《三吃魚》開頭的定場詩《西江月》：“遠看忽忽悠悠，近看飄飄搖搖，又像是葫蘆又像是瓢，在遠處一沖一冒，走近一瞧，原來是老和尚洗澡！”這兩段定場詩與劇情都沒有太大的聯系，即景生情而已，笑果卻是十足的。郭德綱飾演的唐伯虎對北大畢業的徐德亮飾演的漁夫說“你是北大漁社的”。又是“跳出”了劇中角色，待漁夫念完傳統相聲《八扇屏》渾人項羽段后，郭德綱道：“看你跟臺上嘴沒這么利索過，一到河邊這么利索。”這不是唐伯虎的話，而是再次“跳出”到“郭德綱”身份的發言。其后云崖寺方丈自表“我收了兩個徒弟，一個白糖的，一個是餡的”。出自郭德綱拆洗過的傳統相聲《大保鏢》。華太師評唐伯虎代華文華武所寫文章時說：“文章妙哉，文章絕哉，文章奇妙而絕哉。”則引自傳統相聲《文章會》。甚至里面還加入了快板書《奇襲白虎團》“一九五三年美帝的和談陰謀被揭穿，他要瘋狂北竄霸占全朝鮮……”這樣“支離破碎”的內容完全不符合傳統戲曲的演繹方式，觀眾對其不合理性毫不在意，反而聚精會神地觀看并報以掌聲，這都是源于相聲包袱的魅力。
再如郭德綱的相聲劇《劉墉鍘閣老》形式上京劇評劇河北梆子三下鍋，卻又聽得到李菁的快板繞口令《粉紅女和女粉紅》《打南邊來個喇嘛》，甚至還有崔健的搖滾《新長征路上》；相聲劇《三國群英赤壁》，蔣干盜信時大唱流行歌曲《一封家書》；相聲劇《貍貓換太子》中郭槐高峰加入傳統相聲《八人吉祥》，包槐上臺念定場詩，魁星上臺唱二人轉《小拜年》，李妃出場穿越唱京劇《貴妃醉酒》……幾乎郭德綱的每一部相聲劇都走的這樣的路子，即以已有的中國傳統戲曲經典曲目為藍本，將相聲的內容技法融入進去，由諸多錯位制造包袱，逗笑觀眾。較少追求故事情節的連貫合理，更多地追求相聲固有的幽默效果。在這里，我們可以說，郭德綱的相聲劇將相聲與傳統戲曲進行融合，傳統戲曲只是借用的骨架，真正的靈魂仍是相聲。所以，我們可以說，郭德綱的相聲劇是以“劇”的形式表演的“相聲”。
賴聲川相聲劇的內容和形式則與此有很大不同。賴聲川的相聲劇生發于臺灣小劇場運動，這是一場關于話劇的實驗性改良活動，賴聲川之所以選擇用相聲來改良話劇，是因為相聲是一門語言的藝術，與眾多傳統藝術相較，它是最接近話劇的一種表演形式。選擇相聲做實驗劇場的素材，一來方便操作，二來易于觀眾接受。當然，也源于他對相聲的摯愛。賴聲川的相聲劇《那一夜，我們說相聲》《這一夜，誰來說相聲》《臺灣怪譚》《又一夜，他們說相聲》《千禧夜，我們說相聲》《這一夜，Women說相聲》以及2012年紅遍大陸的《那一夜，在旅途中說相聲》都充分借用了相聲的表現形式，貫穿其中的有單口也有對口。與傳統相聲不同的是，透過“相聲”的外衣，賴聲川的相聲劇的主題都是致力于就某一特定問題引導觀眾進行深刻思考。
如1985年的《那一夜，我們說相聲》，故事發生在華都西餐廳，兩位惡俗的餐廳秀主持人事出無奈，冒充民俗藝術大師順天嘯、王地寶，由當時的臺北之戀引入，在回憶中回到上世紀60年代的臺北、1943年的重慶、民國初年和清末的北京，帶領觀眾在迷離中喚回對傳統文化的記憶。全場笑聲不斷，但演出本身有著更深層的意義，即緬懷傳統文化的流逝，象征意義高于相聲的形式。第二部相聲劇《這一夜，誰來說相聲》，故事依舊發生在華都西餐廳，餐廳秀主持人不得已之下又冒充相聲大師常年樂老先生演出，討論海峽兩岸的生活，著重強調的就是四十年來兩岸生活越來越大的差異，在笑聲依舊中觀眾不難體會到賴聲川的啟發深思之意。其后幾部也是如此，《臺灣怪譚》是對臺灣經濟繁榮可純樸民風卻消逝、人們利欲熏心的喟嘆；《千禧夜，我們說相聲》是對邁入新千年的反省和展望；《這一夜，Women說相聲》探討的是女性魅力、女性權力、女性影響力等問題。每一場賴氏相聲劇都由若干個或單口或對口的相聲段子加上過場串連起來，一頭沉、字母哏，使用得熟練而又清晰，甚至比郭德綱的相聲劇更“形似”相聲。但從內容上說，賴聲川的相聲劇更為注重層層推進情節，使其連貫發展，注重營造氛圍，啟發觀眾思考，實現社會功能。因此，賴聲川的相聲劇將相聲與話劇進行了融合，相聲是借用的骨架，真正的靈魂乃是話劇。所以，我們可以說，賴聲川的相聲劇是以“相聲”的形式表演的“劇”。
綜上我們可以看出，郭德綱與賴聲川，兩位創作者同樣導演了一場場有完整劇情、有相聲因素的“劇”，又不約而同地選擇了“相聲劇”作為自己藝術產品的名稱，但其本質是不同的，以郭德綱為代表的相聲劇相聲為主，戲劇為賓，相聲為里，戲劇為表，相聲為實，戲劇為虛，仍屬于傳統相聲框架之內；以賴聲川為代表的相聲劇戲劇為主，相聲為賓，戲劇為里，相聲為表，戲劇為實，相聲為虛，偏重于戲劇范疇之內。這樣理解，也使得我們能更容易解決學術界關于相聲劇歸屬問題的眾說紛紜。
但同時，我們應當看到，雖然賓主表里虛實不同，中華文化瑰寶傳統相聲對兩位創作者乃至更多的相聲劇創作者來說都是影響深遠，極其珍貴的，他們都在內心深處希望以各種形式向其致以敬意，并將其傳承發揚，從這個角度上說，郭德綱相聲劇與賴聲川相聲劇在本質上又是殊途同歸的。海納百川，有容乃大，這也正是中華民族傳統文化延續千年、生生不息的魅力所在。
（編輯：單鳴）