實(shí)驗(yàn)水墨：從文化轉(zhuǎn)向材料
從“中國(guó)畫”變?yōu)椤八保砻婵床贿^(guò)是概念的轉(zhuǎn)換。而實(shí)質(zhì)卻從“文化”逃避到了“材料”。我的這個(gè)說(shuō)法引起了一些不同意見(jiàn)，主要是對(duì)所謂“文化”的迷信。把“文化”看做形而上，“材料”看做形而下。實(shí)際上，當(dāng)代藝術(shù)正是從對(duì)文化的反叛開始，從而達(dá)到一種針對(duì)自身的自由。“水墨”概念符合它在當(dāng)下藝術(shù)格局中的角色感，它簡(jiǎn)單化、純粹化，在越來(lái)越復(fù)雜的現(xiàn)狀中保留了相對(duì)的獨(dú)立性。無(wú)論就技術(shù)、語(yǔ)言、表現(xiàn)手法的難度，還是素質(zhì)、修養(yǎng)、學(xué)問(wèn)的積累，都較之“中國(guó)畫”大大不同。
“水墨”加上“實(shí)驗(yàn)”基本上勾畫出了它的面貌。毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)有西方現(xiàn)代藝術(shù)的大量入侵，“中國(guó)畫”便不會(huì)在短短十幾年演變出“實(shí)驗(yàn)水墨”。傳統(tǒng)中國(guó)畫從來(lái)不講究實(shí)驗(yàn)性，而是要求延續(xù)、傳承和某些新意。實(shí)驗(yàn)本身就是對(duì)傳統(tǒng)的大膽挑戰(zhàn)，然而這種挑戰(zhàn)的武器來(lái)自西方的現(xiàn)成的武庫(kù)。
“實(shí)驗(yàn)水墨”造就了一批具有活力的藝術(shù)家，在當(dāng)今多元化的藝術(shù)格局里越來(lái)越顯出其特色，一是他們沾了“民族化”和“本土化”口號(hào)的光——他們是在“復(fù)興”民族的本土的藝術(shù)，理應(yīng)得到很多支持和掌聲；二是他們既反抗了傳統(tǒng)，又反抗了西方（至少表面看是這樣的），是“當(dāng)代中國(guó)的”藝術(shù)樣式；三是他們和一味投向西方懷抱的藝術(shù)家不同，在形式上具有自律性和獨(dú)立性，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)非中心非主流的某種傾向；四是他們的理想、信念比他們的作品更能獲得同情和理解……
在我主持的新中國(guó)畫大展中，邀請(qǐng)了很多“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)家，他們是：谷文達(dá)、王川、劉子建、李華生、仇德樹、張羽、石果、王天德、陳心懋、方土、邵戈、梁銓、閻秉會(huì)、魏青吉；包括老一輩的吳冠中、楚戈、劉國(guó)松、曾佑和、李錫奇等人。我要指出，“實(shí)驗(yàn)水墨”涵蓋的面積是有限的。從它的發(fā)展軌跡可以看到，藝術(shù)家之間的差異是存在的，個(gè)人符號(hào)也比較顯著。譬如他們中的每個(gè)人，王川、王天德、劉子建等，都有自己獨(dú)立的圖式，在任何場(chǎng)合能夠一眼看出。但我的意見(jiàn)是，他們寄生在“實(shí)驗(yàn)水墨”上，必然地受到某種共同難題的制約。王川越畫越極簡(jiǎn)、抽象，越來(lái)越注意運(yùn)筆的速度、韻律什么的，強(qiáng)調(diào)畫面的“東方”意味，但似乎過(guò)于簡(jiǎn)化了，少了余地和可能。王天德在題材上不斷翻花樣，表現(xiàn)手法也趨向抽象和象征，甚至還突破了“水墨畫”的界限，在水墨和裝置之間做嘗試，有得有失，給人不徹底之感。邵戈一如既往弄他的“城市垃圾”，構(gòu)圖、造型更加講究，技法的獨(dú)創(chuàng)性難度也在逐步增加，雄心勃勃地盤算著在“實(shí)驗(yàn)”上進(jìn)一步深化，然而路子并沒(méi)有越走越寬。劉子建的畫幾乎已經(jīng)成了“實(shí)驗(yàn)水墨”的標(biāo)志，他的語(yǔ)言既單純又復(fù)雜，既得心應(yīng)手又百般無(wú)奈，并且最主要的是原地踏步已多時(shí)，他被自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)禁錮住了。這方面，張羽也一樣，張羽的圖式再怎么變化也只是打擦邊球，他的技法、制作水平都帶有鮮明的個(gè)人色彩，在表現(xiàn)精神內(nèi)容時(shí)，兩者的關(guān)系銜接得時(shí)而緊密時(shí)而松散。方土畫的那批“盜版”作品令我喜歡，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和畫法都有特色，他還想進(jìn)軍更寬闊的領(lǐng)域，卻總是造成了作品的內(nèi)容和語(yǔ)言之間脫節(jié)。有些藝術(shù)家企圖開放“水墨”概念，使其無(wú)所不包，我想里面問(wèn)題多多。彈性的存在不等于限制的消失——水墨能“實(shí)驗(yàn)”成裝置么？能“實(shí)驗(yàn)”成油畫么？能“實(shí)驗(yàn)”成捆扎藝術(shù)么？顯然，眼下一些藝術(shù)家在“水墨”與各類藝術(shù)品種之間周旋，有點(diǎn)病急亂投醫(yī)的癥狀。
我以為，“實(shí)驗(yàn)水墨”的共性比其個(gè)性來(lái)得明顯，特征大約有三：理性化設(shè)計(jì)、單色、抽象。需要說(shuō)明，理性化設(shè)計(jì)是指藝術(shù)家在創(chuàng)作的一開始便明確他的宗旨和目的，他們知道自己弄的是“水墨”，而且要加上“實(shí)驗(yàn)”，因此構(gòu)成畫面的一切因素都被意識(shí)和意志牢牢控制著，表面看來(lái)是隨意和率性的東西，其實(shí)卻是刻意經(jīng)營(yíng)和安排的，理性的線索粗壯而牢固。關(guān)于單色，我想是最顯著不過(guò)的，大部分作品已說(shuō)明了問(wèn)題，我以為也與“理性”有關(guān)涉，是刻意設(shè)計(jì)的，藝術(shù)家熱衷于單色（或用極少的色彩），一方面是傳統(tǒng)水墨延續(xù)的慣性，另一方面也證明它從起始就削足適履將自己強(qiáng)制在一個(gè)模式中——這樣，既襯托了它作為水墨藝術(shù)的表現(xiàn)特征，又壓低了它的表現(xiàn)力和削減了它的可能性。抽象，這一點(diǎn)是“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)家樂(lè)意做的事情，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要階段，被西方藝術(shù)實(shí)踐和理論推崇，是符合“國(guó)際化”要求的，這一要求恰恰又最容易嫁接到傳統(tǒng)水墨身上（傳統(tǒng)水墨中的抽象因素是現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)），是一拍即合的好事，是投入少產(chǎn)出多的上佳的經(jīng)營(yíng)策略。
我把從“中國(guó)畫”到“實(shí)驗(yàn)水墨”簡(jiǎn)單歸結(jié)為3點(diǎn)：試圖與傳統(tǒng)中國(guó)畫拉開距離，與國(guó)際接軌，突出自身的當(dāng)下特征。這一段時(shí)間內(nèi)，“實(shí)驗(yàn)水墨”已是當(dāng)今藝壇的熱門話題，并且還有增長(zhǎng)的勢(shì)頭，套用黑格爾的名言：存在的就是合理的。它的合理性表現(xiàn)在它作為民族的本土的藝術(shù)走向當(dāng)代的必然——盡管困難重重、前途未卜。但它吸引了那么多有理想有才華的藝術(shù)家參與其中，證明了它的魅力所在。我們可以指出許多“實(shí)驗(yàn)水墨”存在的缺憾，但做不了結(jié)論。正如我不怎么看好它，但仍然期待出現(xiàn)奇跡。“實(shí)驗(yàn)水墨”從形成到具有聲勢(shì)的時(shí)間還不長(zhǎng)，潛力尚待進(jìn)一步挖掘。所以，我們只能期待未來(lái)。
（編輯：竹子）