情節(jié)可以編，但創(chuàng)作要真誠——電視劇編劇的核心與要點
>> 我們的一些創(chuàng)作，在細(xì)節(jié)處理上，有點過于想當(dāng)然，或者草率，或者是杜撰，缺乏一種真實和真誠。
>> 我們在劇作上，在合理上找合情，在合情上找合理，一定在感覺上要對，要曲折多變。
>> 創(chuàng)造一個真實的環(huán)境，有一個真實的人存在，做了一件真實的事。如果這個環(huán)境你都不相信的話，你能相信這個環(huán)境中的人和事嗎？
電影《盜夢空間》劇照
電視劇《浮沉》劇照
電視劇《圣天門口》劇照
電影的敘事原則是提出問題，但是，電影的1.5小時永遠(yuǎn)是在解決問題的過程當(dāng)中，而永遠(yuǎn)不解決問題，而且，永遠(yuǎn)讓觀眾去想故事的結(jié)尾。電影的敘事強(qiáng)調(diào)的是過程，而且，我們也會知道和猜到結(jié)果。我們享受的也就是這個過程，在這種情況下，電影就是在讓觀眾享受了其所表現(xiàn)的過程，然后再去考慮電影的結(jié)果，這是電影最大的魅力。
電視劇的敘事原則是不斷出現(xiàn)問題，按照電視編劇的行話就是3分鐘出一個事，但是，永遠(yuǎn)是不解決問題，永遠(yuǎn)用新出的事把前面的事淹沒，用新出現(xiàn)的問題，替代、沖淡原來的問題，而且，給觀眾一個結(jié)尾，或者是開放（猜想）的結(jié)尾。
中國的電視劇更多的是迎合了中國觀眾的欣賞和觀看習(xí)慣，喜歡皆大歡喜的結(jié)局，這種情況是比較多的。但是我覺得電影和電視劇這兩個不同的特點要區(qū)分開來，也不要將其截然分開，好像電影永遠(yuǎn)是怎么樣，電視劇是怎么樣。
相比之下，電影更陽春白雪一點，電視劇可能更關(guān)注觀眾，信息量更大一些，可能有酣暢淋漓的一種感覺。我們在電視劇創(chuàng)作上，一般的情況是，在一個大的背景下寫一個事情，把這個事情完全放在大的時代背景里。
在結(jié)構(gòu)上：可以進(jìn)行兩極分化的敘事處理。可以做到大背景模糊，囫圇吞棗地把事情發(fā)生的環(huán)境講一下，但是，細(xì)節(jié)非常清楚；或者大背景清楚，細(xì)節(jié)非常模糊。現(xiàn)在包括部分人物傳記的電視劇，也大多是這樣的方式。即便大背景比較清晰，小的細(xì)節(jié)我們也不能忽略。我們不是政治家，不是歷史學(xué)家，我們只是再現(xiàn)和還原那段歷史，再現(xiàn)在那樣的環(huán)境中的人物。
在總體結(jié)構(gòu)上，我們可以做到倒敘、插敘、交錯敘事。結(jié)構(gòu)的處理和排列，是需要非常講究的，這樣會有很多的好處。比如電影《盜夢空間》，有好多的人說這部電影的敘事結(jié)構(gòu)太牛了，人物進(jìn)入了做夢的狀態(tài)，往回做，第一層，第二層，第三層。如果我們了解西方電影史，看了很多西方電影，我們就會發(fā)現(xiàn)，其實在結(jié)構(gòu)的手法上，這就是敘述中的倒敘。我們之所以覺得它比較新穎，是因為沒有在中國電影中看過這種敘事方法和結(jié)構(gòu)方式的影片，其實該片基本上就是倒敘和不斷閃回。像我們現(xiàn)在看到的穿越劇，其實也就是結(jié)構(gòu)上的處理，倒敘，閃回，意識流。但實際上，我們所要達(dá)到的、做的就是，這些事件在假定性的基礎(chǔ)上，在不同的年代出現(xiàn)，把這些事件有計劃、有順序地表現(xiàn)出來，就構(gòu)成了事件、年代、人物、順序的交叉。
在情節(jié)上：在情節(jié)上我有一種觀點，反正劇作的情節(jié)是編的，可以有真的東西，也可以有假的，也可以有杜撰的，可以合情，但不一定合理。社會生活中，很多的事情是合情。我們說存在就是合理的，但是不一定合法。那么我們在劇作上，在合理上找合情，在合情上找合理，一定在感覺上要對，要曲折多變。其實我們現(xiàn)在看，有一些電視劇創(chuàng)作中，恰恰是在合情和合理的拿捏上把握不準(zhǔn)，我看過很多戲，題材很過癮，人物也鮮明，但是，好多細(xì)節(jié)有些站不住腳，經(jīng)不住推敲，如果再細(xì)化一下可能會更好。
在事件上：我們強(qiáng)調(diào)電視劇永遠(yuǎn)要發(fā)生不同的事，有人就會有事出現(xiàn)，應(yīng)該做到層出不窮。不是所有劇作的事件都會構(gòu)成矛盾。而兩個人之間的故事永遠(yuǎn)是事件：我給這個人發(fā)信息，我拿酒敬酒他不喝，我拿一個掃帚掃地，那個人把我掃帚搶了，這種事永遠(yuǎn)是事件。但是如果再出來一個人干涉這件事情，就會有情節(jié)，可能產(chǎn)生矛盾，也可能不產(chǎn)生矛盾。有的事件就是事件，沒有矛盾。但是劇作中只要有三個人就會有情節(jié)或者是有矛盾產(chǎn)生，只要三個人存在就會有情節(jié)設(shè)置的可能。對于電影和電視劇，讓事件交替出現(xiàn)或者是交替敘述。好的情節(jié)就是在不斷出現(xiàn)的事件中構(gòu)成的。
也不是事情多就好，現(xiàn)在好多電視臺熱播的寫年輕人的一些戲，我覺得在事情設(shè)計上控制不好，發(fā)生得太多了。可以看出來編劇故意編出很多事，這些編劇很累。
同時，在事件的設(shè)定上，我們更多的要考慮如何讓事件前后有倒敘和順敘的關(guān)系，或者是讓事件疊加、交錯，或者是讓事件產(chǎn)生誤解，然后用新的事件再把它解決。
在細(xì)節(jié)上：我們的一些創(chuàng)作，在細(xì)節(jié)處理上，有點過于想當(dāng)然，或者草率，或者是杜撰，缺乏一種真實和真誠。切記劇作要真誠、真實。所有生活中的真實是存在的，而劇作的一些細(xì)節(jié)是建立在假定性基礎(chǔ)上的真實，要有真實的內(nèi)容。情節(jié)是編的，所以這個建立在假定性基礎(chǔ)上的具有真實感的細(xì)節(jié)，一定要有更多的真誠。
我自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時常被這個問題所困擾。這個人物一開始的設(shè)計和出現(xiàn)挺真誠的，但是，后來就發(fā)現(xiàn)這個人說的話和做的事特假，那么，我們就要判斷編劇是怎么想的，還要考慮演員怎么進(jìn)行創(chuàng)作的，還有我們自己怎么想。在二度的創(chuàng)作中，首先要尊重編劇，無論作為一個制片方還是導(dǎo)演，一定要跟編劇把涉及到真實、細(xì)節(jié)的事情談清楚，知道他的想法，盡量不要改，并且在后來的創(chuàng)作中完成。同時，要看看這些細(xì)節(jié)能不能給人留下深刻的印象，或者是感人不感人。如果這個細(xì)節(jié)不感人，那我們在這里這樣寫是什么意思？要看細(xì)節(jié)，要看此時、此地、此情、此景是否真實，如果不真實那我們就盡量不要去做。
在環(huán)境上：電視劇的環(huán)境，一定是多變的，豐富的，在影像的敘事中應(yīng)該是多元的。電視劇中的環(huán)境在視覺上可以幫助完成人物塑造和敘事。
中國的電影和電視劇編劇已經(jīng)幫助中國影視劇創(chuàng)作在環(huán)境的設(shè)計和設(shè)置上，解決了很多的問題。1981年時，我在南京拍畢業(yè)作業(yè)《鄰居》，經(jīng)常在研究分鏡頭的時候，就開始想，去哪兒拍這些場景和鏡頭，基本上考慮的是在哪里省錢，在哪兒沒有人干擾拍攝，而實際上更應(yīng)該考慮怎么樣的環(huán)境對故事和人物塑造有更多的幫助，更多的去想這個環(huán)境對這個情節(jié)有什么推動作用，對人物的塑造和事件的解決有什么樣的幫助。
劇作的魅力就在于：創(chuàng)造一個真實的環(huán)境，有一個真實的人，做了一件真實的事。如果這個環(huán)境你都不相信的話，你能相信這個環(huán)境中的人和事嗎？有一個生活細(xì)節(jié)：一個人對家的布置和環(huán)境的布置，和這個人的生活細(xì)節(jié)是有關(guān)系的，完全是帶著他的生活印跡。所以好萊塢有一種說法就是：沒有我的環(huán)境就沒有我的人物。在一個劇當(dāng)中，在一個環(huán)境中應(yīng)該出什么事？我們沒有讓它出這件事，而是出了一件我們誰都意想不到的事情。這種出其不意或是意料之外，都可以找到一種邏輯上的聯(lián)系。所以，在劇本寫作過程當(dāng)中，就是告訴人們大概的環(huán)境，甚至可以寫一些關(guān)于環(huán)境的若干描述，這樣便于后面的創(chuàng)作以及二度創(chuàng)作，按照這個軌跡去布置這個環(huán)境，去完成和實現(xiàn)這個環(huán)境中的故事。現(xiàn)在的電視劇更需要我們重現(xiàn)環(huán)境選擇和表現(xiàn)。
在人物上：電視劇中的人物，這是最最難寫的，而且，如果我們生活當(dāng)中有模型，可以照著這些人物的模型進(jìn)行創(chuàng)作，問題是沒有人物模型怎么辦？
劇作中的人物，基本上是兩個形式或者類型，一種是貫穿式的人物，性格要富于變化。有些戲?qū)懙猛茫@個人一開始挺正經(jīng)，很嚴(yán)肅，到后來又很活潑，有點歇斯底里，處于崩潰狀態(tài)。我覺得這個人物接地氣，會很好。第二種是臨時性的人物，出現(xiàn)消失匆匆。寫這類人物時就要注意，別讓他（她）太突出，太個性化和奇異化，這樣容易把主要人物的戲給奪了。中國電影和電視劇中的很多最佳男配角和最佳女配角，甚至在電影當(dāng)中演更為小的角色的人，之所以給人留下很深的印象，是因為劇作創(chuàng)作過程當(dāng)中對這個人的塑造沒有負(fù)擔(dān)，寫作沒有框框，招之即來揮之即去，所以寫得非常極致，非常瀟灑，因此這樣的人物反而好看。演員演這樣的人物，心理比較坦然，反正是小人物，就一天戲，演完就走，就會完全放開和掄圓了演，這種人物形象的塑造，在寫作上就要特別注意。
在語言上：電視劇中的人物語言，嚴(yán)格意義上，是敘事的主體。所有的人物語言，是敘事發(fā)展的根本環(huán)節(jié)，是人物性格的重要支撐，可以繁瑣而生動，也可以簡潔而生動。編劇最害怕寫人物的語言，對話，臺詞，甚至到最后就是沒得可寫了，完全寫吐了，寫虛脫了，寫殘廢了。就是不知道這個人物該說什么話，該怎么樣說話，甚至，在什么樣的情況下說話。
劇作的語言的問題，是離不開敘事的脈絡(luò)，離不開環(huán)境，離不開與對手的反應(yīng)。可以設(shè)計，但是在實際的表現(xiàn)中不能去細(xì)致地想，必須是話趕話地往下走。
作為編劇要理解導(dǎo)演、演員在二度創(chuàng)作時有一個增改對話、語言的過程。有的編劇會特別氣憤，說我寫的東西就是一個字不能改。演員有的時候覺得寫的東西挺拗口，我得加點什么才可以順下去。作為編劇應(yīng)該允許他們有二度創(chuàng)作的過程。作為演員，也要充分理解編劇這種對人物的語言設(shè)計和刻畫。
語言就是情節(jié)，語言就是人物，語言就是風(fēng)格，語言就是手段。外面如果有一個人喊了一句話，說怎么了、怎么了，這情節(jié)戲馬上就會有非常多的改變，這時的語言是會很管用的。現(xiàn)在我們電視劇創(chuàng)作有一種情況，就是你把人物的主要語言內(nèi)容和脈絡(luò)寫了，那個演員是為了給自己的塑造增加內(nèi)容，或者是增加鏡頭的長度，把那個話搭得特別繁瑣，特別密集。對手的演員拍戲的時候就會覺得特別煩，不知道往哪兒接。所以，編劇的語言別太繁瑣。
在動作上：動作不是劇作可以寫出來的，我覺得動作不是編劇需要特別想的事。動作是賦予人物生命力，要做到有特色、有性格。劇作當(dāng)中，人物關(guān)系給了這個人物的動作的一個基本思路，或者是環(huán)境的規(guī)定性，給了人物動作的基本內(nèi)容。當(dāng)然，編劇也可以給人物以習(xí)慣性的動作，而且提示這個習(xí)慣性的動作，是可以通過這個動作賦予其更多的有生命力、有個性的內(nèi)容的。
（編輯：竹子）