中國戲曲應(yīng)以多元化方式傳承
行當(dāng)傳承與個人傳承，團(tuán)體傳承與技藝傳承，職業(yè)傳承與民俗傳承……
中國戲曲應(yīng)以多元化方式傳承
隨著中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的漸趨深入，已經(jīng)認(rèn)定的國家級非遺項目代表性傳承人目前達(dá)到1986名，其中“傳統(tǒng)戲劇”類總計611名，占據(jù)了近1/3。這一數(shù)據(jù)比例鮮明地顯示出傳統(tǒng)戲劇緊密依附于“人”的活態(tài)特征。可以預(yù)見，在國家、省、市、縣四級傳承人認(rèn)定工作中，數(shù)量較大的傳統(tǒng)戲劇類傳承人將為中國戲曲的薪火相傳帶來重要的影響。
隨著代表性傳承人不斷被認(rèn)定、公布的過程，許多問題也隨之而來。例如被認(rèn)定的傳承人是否足夠傳承特定的項目類別，傳承人的傳承過程是否符合特定項目的傳承法則，等等。這些問題顯然在傳統(tǒng)戲劇類別中顯得尤為突出。
以昆曲為例，目前國家級傳承人總計34名，包括了演員、導(dǎo)演、曲師等在內(nèi)，基本涵蓋了昆曲的主要行當(dāng)和藝術(shù)領(lǐng)域，其中上海市13名、江蘇省8名、北京市6名、浙江省4名、湖南省3名，主要集中在上海昆劇團(tuán)、江蘇省昆劇院、北方昆曲劇院。而浙江永嘉昆劇團(tuán)的傳承人只有兩名，一名為昆曲生行演員、一名為曲師，較之于其他昆曲院團(tuán)，依靠多行當(dāng)配合、演出全本戲為特色的永昆表演藝術(shù)，其完整傳承是存在隱憂的。
2001年以來，全國7個昆劇團(tuán)在傳承昆曲藝術(shù)的工作中承擔(dān)了重要責(zé)任，昆曲院團(tuán)之間、昆曲傳承者之間均有一定程度的合作和交流，昆曲的后繼者們相繼培養(yǎng)起來，昆曲藝術(shù)遺產(chǎn)得以恢復(fù)，這是令人欣喜的現(xiàn)象。但是通觀流布于各地的昆曲藝術(shù)遺產(chǎn)，仍能夠看到許多有代表性的昆曲藝術(shù)形態(tài)和經(jīng)典劇目是被忽略的。這除了類似永昆、湘昆這樣有劇團(tuán)建制的昆曲樣式，還包括散落在其他戲曲劇種中的昆曲遺產(chǎn)。例如“川昆”是保留在川劇中的昆曲藝術(shù)。2007年，中國藝術(shù)研究院戲曲所與四川省川劇藝術(shù)研究院通過舉辦“振興川昆與中國地方戲論壇”，匯集川、渝兩地的藝人，使川劇昆曲藝術(shù)得以搶救性的挖掘、整理，川昆至今存留的經(jīng)典如《文武打》、《議獻(xiàn)劍》、《達(dá)摩漂海》等頗具地方表演特征，是昆曲藝術(shù)遺產(chǎn)不能缺少的組成部分。可惜的是，相對豐厚的川昆藝術(shù)遺產(chǎn)因為缺少穩(wěn)定的演出團(tuán)體和被認(rèn)定的川昆傳承人，至今仍然留存在個別川劇演員身上，其消失的風(fēng)險頗高。諸如此類的現(xiàn)象，在存留著昆曲獨具地方特色劇目的湘劇、婺劇、調(diào)腔、贛劇、正字戲等劇種中，是頗為普遍的。
作為中國第一個人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，昆曲在十?dāng)?shù)年間所取得的保護(hù)經(jīng)驗，足以對國家級非遺名錄中的167項總計282種傳統(tǒng)戲劇形態(tài)，產(chǎn)生重要的示范作用。但是，從現(xiàn)存的傳承人認(rèn)定問題，仍能夠看到中國戲曲諸劇種的保護(hù)工作是任重而道遠(yuǎn)的。以粵劇為例，在4批國家級代表性傳承人名錄中，其傳承人只有3名，相對于曾經(jīng)有著近20個音樂流派、十大行當(dāng)?shù)幕泟《裕瑖壹墏鞒腥说臄?shù)量非但不能與昆曲、京劇等同為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的項目相比，甚至無法與國家級非遺項目中的許多劇種相比，當(dāng)然，其國家級傳承人的數(shù)量亦無法全面代表粵劇藝術(shù)的多個側(cè)面。這種極不平衡的現(xiàn)象在地方戲曲劇種中更為明顯。
中國戲曲的傳承需要充分兼顧其世代積累而成的傳承經(jīng)驗，在個人傳承的基礎(chǔ)上，需要兼顧多元的傳承方式。
首先，應(yīng)注意將行當(dāng)傳承與個人傳承相結(jié)合。中國戲曲的“行當(dāng)”鮮明地附帶著中國表演藝術(shù)的模式化經(jīng)驗，并成為形象塑造的基礎(chǔ)。不同的行當(dāng)承載著該行當(dāng)特有的演唱、表演規(guī)范。同時，在模式化音樂、表演中，演員經(jīng)過長期實踐，充分地展現(xiàn)人物行為、情緒、心理、場境等藝術(shù)效果，用豐富的內(nèi)心體驗，結(jié)合角色的個性特點，突破行當(dāng)、科介體系的樊籠，在舞臺上變現(xiàn)出千姿百態(tài)的表現(xiàn)深度。清代《不下帶編》稱：“伎授于師，師立樂色，各如其人，各欲其逼肖。逼肖則情真，情真則動人。且一經(jīng)登場，己身即戲中人之身，戲中人之啼笑即己身之啼笑，而無所謂戲矣。”這種由樂色行當(dāng)而能以情動人，乃至于“無所謂戲”，正是中國戲曲藝術(shù)的最高旨趣。應(yīng)該說，當(dāng)前確定的600多位傳統(tǒng)戲劇類傳承人，大多是基于這種傳承特點而成為其劇種的代表者。
其次，應(yīng)注重團(tuán)體傳承與技藝傳承相結(jié)合。中國戲曲有句行話“一棵菜”，指的是戲曲演出是一個完整的藝術(shù)呈現(xiàn)過程，需要演職人員不分主次地全力配合。這形象地展示了中國戲曲依靠劇團(tuán)班社的傳承特征。例如京劇在近代以來形成“七行”“七科”的說法，既是京劇班社從業(yè)人員的全部，同時也是戲曲分工趨于細(xì)密后的技藝門類。如果說生、旦、凈、丑諸行當(dāng)?shù)膫鞒腥酥性杏隽恕敖莾骸保沁@個團(tuán)體中的其他分工者則通過各自的技藝，成為“角兒”不能缺少的藝術(shù)補充。當(dāng)前的國家級傳承人中雖然不乏導(dǎo)演、曲師、鼓師等演職人員，但顯然比例較少。
再次，應(yīng)重視職業(yè)傳承與民俗傳承相結(jié)合。較之于其他傳統(tǒng)技藝，中國戲曲的職業(yè)化特征極為鮮明。近代以來，眾多民間戲劇樣式衍生出來，其傳承者亦不乏農(nóng)民等業(yè)余從業(yè)者，但是向體制化的“大戲”發(fā)展、向職業(yè)化的戲曲藝人學(xué)習(xí)，一直是戲曲發(fā)展的趨向。戲曲的職業(yè)化最主要反映在其技藝的規(guī)范化、劇目的經(jīng)典化、管理的制度化。這種特征使劇團(tuán)班社完整地承續(xù)了劇種在音樂、表演、文學(xué)等方面的全部藝術(shù)經(jīng)驗，也使劇團(tuán)班社成為劇種適應(yīng)民俗需求、參與民俗活動的重要載體。因此，從戲曲優(yōu)勝劣汰的競技中，不同聲腔的“合班”以“風(fēng)攪雪”的方式，廣泛地出現(xiàn)在不同的文化生態(tài)中，既保留了既往的藝術(shù)遺產(chǎn)，也吸納了新興的戲曲形式，在特定的民俗生活中完成著戲曲的動態(tài)傳承，實現(xiàn)著戲曲禮樂教化的社會職能。當(dāng)前的非遺工作雖然高度重視“區(qū)域性整體保護(hù)”，對戲曲文化生態(tài)傳承的認(rèn)識還應(yīng)有所變通。
從《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第四章第二十九條所規(guī)定的代表性傳承人條件，可以發(fā)現(xiàn)“代表性傳承人”主要側(cè)重于傳承個體，非遺傳承體系中的“團(tuán)體”還尚未引起足夠重視。傳承人對于中國戲曲傳統(tǒng)的重要性不言而喻，但是“劇團(tuán)班社”同樣是傳承的重要載體。在劇團(tuán)體制改革的今天，“劇團(tuán)班社”能否實現(xiàn)劇種的有序傳承，直接關(guān)系著這些劇種能否繼續(xù)存活下去，這對于昆曲、京劇以外的各地方戲曲、各民族戲劇等，顯然具有更為切實的意義。
（作者系中國藝術(shù)研究院研究員）
（編輯：單鳴）