排一出戲就是表達我對這個戲的理解
◎世界上不是只有理查三世扭曲殘暴、充滿欲望和野心，任何一個人，只要被欲望控制，這個時候，他就已經開始接近“理查三世”了！
◎無論你如何泛化娛樂，都不能超出基本的娛樂道德、文化立場。這種基本的文化態度和立場就是克服劇目創作上的“三低”——藝術成本投入低、藝術質量低、道德水準低。
話劇《理查三世》劇照
排一出戲就是表達我對這個戲的理解
——王曉鷹談《理查三世》與《釣魚城》的導演思路
日前，從王曉鷹版《理查三世》赴倫敦參加“倫敦文化奧林匹亞”之環球莎士比亞戲劇節載譽而歸，到該劇在北京首都劇場上演，拉開北京人藝60周年精品劇目邀請展演的序幕；同時，在不久前舉行的第四屆全國少數民族文藝會演上，由王曉鷹執導的講述“戰爭與和平”艱難抉擇的重慶市原創歌劇《釣魚城》榮獲本屆全國少數民族文藝會演劇目金獎，包攬最佳編劇、最佳導演等在內的6個單項獎。當西方經典遭遇中國文化，當中國傳統經典面對當下的時代，如何以現代眼光看待、解讀、轉化傳統經典，使其在新的歷史視野下實現“華麗轉身”？
記者：有人認為，您執排的《理查三世》是以中國文化的湯底熬制了一顆西藥丸，請問您排演《理查三世》的根本想法是什么？
王曉鷹：莎士比亞與中國、西方經典與當代中國文化、話劇與戲曲等都是我在排戲的過程中經常要面對和思考的問題。而排一出戲的根本，在于我對這個戲的理解和我該怎樣去表達這種理解，它包括我如何以自己的理解與莎士比亞跨越時空進行對話、調整修改劇本，在舞臺表現、調度上滲透自己的想法，而不是簡單地僅僅為了展示中國文化給外國人看。其實，所有的外在包裝，諸如劇作整體形態、演繹方式、表達語言的選擇等等，并非為了表達而表達，為了展示中國元素而包裝，它表達了創作者對于當下的社會和人一種基本的理解和態度。
記者：那么在您的創作理念中，“理查三世”是否已經成為一種具有象征意味的載體？
王曉鷹：排這個戲，不是為了單純地講述一個發生在英國的故事，或者說莎士比亞筆下的英國有這樣的一個國王。莎士比亞戲劇之所以幾百年來在世界范圍內常演不衰，正是因為它可以跨越時代、文化、國家、地域，而當它跨越到我們中國的時候，它的跨越性體現在哪里呢？
《理查三世》是莎士比亞戲劇在當今世界上演頻率最高的一部戲，它講了一個對于人的自我認識很殘酷又極為深刻的一種狀態：人和他的欲望、野心之間的關系。每個人都會或多或少地存在各種大大小小的欲望，有的時候，正是這種欲望和野心推動了人類和社會的發展進步。而欲望是把雙刃劍，一旦某個人或群體超出了基本的社會良知，被欲望所左右，以非常規的手段實現自己的野心，就會出現人性的墮落、靈魂的坍塌。世界上不是只有理查三世扭曲殘暴、充滿欲望和野心，任何一個人，只要被欲望控制，這個時候，他就已經開始接近“理查三世”了！
記者：據說《理查三世》在環球莎士比亞劇院上演的時候，是完全還原了17世紀莎士比亞戲劇的演出形式，環形的舞臺，沒有大幕、吊桿、轉臺和聲光電等舞臺效果，同時在我們的演出裝備，包括布景、道具、服裝等因為天氣原因沒有及時到位的情況下，與國內鏡框式的舞臺且帶舞美燈光的演出條件相比，兩種版本的演出效果有何不同？觀眾的觀劇體驗又會呈現怎樣的分別？
王曉鷹：環球莎士比亞劇院是依靠天光白天演出，一方面保持了莎士比亞戲劇原來的演出樣態，而實際上這也是今天西方文化的一種潮流——極簡主義。碰巧我們的舞臺設備沒到，主辦方提供了一些代用裝備，而它正好陰錯陽差地符合了劇院極簡主義的整體風格。
其實，最大的區別在觀眾。在倫敦當地的大多數觀眾都不懂中文，但是他們與戲的共鳴、交流、反映、互動要比在中國劇場里強得多，臺上臺下融為一體。你要是不知道的話甚至會覺得，在那兒的觀眾都懂中文，而中國的觀眾反而像不懂中文的了，因為他們雖然認真聽卻耽于反饋，這是中國觀眾的欣賞習慣。這說明了兩個問題：第一，嚴肅話劇擁有普適價值，以及永恒的不分民族種族、突破語言障礙的受眾群體；第二，他們觀眾的觀劇心態非常開放，它既表現在觀劇現場觀演之間的一種互動，也表現在觀眾面對一種之于本民族經典的新的藝術表達的開放心態。
記者：《理查三世》當中有京劇演員的表演、民族打擊樂、方塊字、三星堆文化符號等等中國化的元素混搭，形成一種后現代式的舞臺拼貼，請問在創作過程中您如何處理形式與內容的有機統一，使這種拼貼形成一種強有力的整體感？
王曉鷹：后現代舞臺拼貼，我在1985年就有意識地嘗試過。初出茅廬后的第一部作品《魔方》，就有著強烈的后現代舞臺拼貼意識。全劇六個故事相互之間是不連貫的，每個故事的表達方式也盡可能不同，但是演出之后卻給人很強烈的整體感，這種整體感包括表達內容和形式兩方面，它有創作機制和規律在里面，不是你拼貼了就一樣了，拼貼也有高下文野之分。
后現代拼貼只是一個概念，關鍵是你怎么理解這個概念并在概念之內做出良好的藝術表達。比如《理查三世》，它首先不是戲曲改革，之前總是有人問：為什么戲曲這么做不討好，而話劇這么做就叫好？第一，你要做的東西是否都與戲劇表達有關，這是最根本的。你是只想弄一個形式嗎？在話劇里加點戲曲，弄點花活，做點驚人之舉嗎？第二，拼貼有藝術規律可循，《理查三世》當中有京劇演員表演、民族打擊樂、方塊字、三星堆文化符號等等，之所以具備整體感，在于我苦心經營了一個使之具有整體感的基本框架。這個基本框架包括兩部分，時間的和空間的。首先，《理查三世》整出戲的藝術處理我都遵循了中國戲曲的美學原則，虛擬假定、時空流動、景隨人移的原則等等；第二，打擊樂的使用，通篇都打，有沒有戲曲演員、戲曲場面都打，用音樂節奏打出演員的表演節奏，用音樂節奏打出演員的內心體驗，而有的時候，它甚至打出比演員個人內心感受更為博大寬廣的意象化氣氛，而這些東西又是中國戲曲原來沒有的。有這兩條，中國戲曲的神韻，也就是“魂兒”在里面，才保證了戲劇本身的整體感、熨貼感。
記者：無論是話劇《理查三世》還是歌劇《釣魚城》，如何才能融入現代觀念和當下人的思考？
王曉鷹：《釣魚城》開排前一周我在倫敦訪問，參觀圣保羅教堂時拜謁了惠靈頓公爵。解說錄音告訴我，這位曾因打敗拿破侖而永垂青史的偉大軍事家，在取得滑鐵盧戰役的決定性勝利之后，面對六萬英軍士兵陣亡這一殘酷現實，說了一句極富人文情懷的話：“戰勝，是僅次于戰敗的最令人悲傷的事?！被蒽`頓這話讓我心中一顫！
戰爭，從宏觀看是有關政治、經濟、民族、國家等各種利益爭奪的極端延續；而從個體生命看，是為了忠誠、榮譽、責任、承諾而展開的你死我活的拼殺。所以，無論因何種理由發動以何種方式結束，戰爭都是以大批普通人的生命消亡為基本代價進行的。當與戰爭相關的政治、經濟甚至民族、國家等所有理由都不復存在或者名存實亡時，戰爭的理由便只剩下了普通人之間的仇恨和恐懼，戰爭本身也變成了最簡單的相互殺戮。
七百年前中國歷史上的“釣魚城之戰”，打到最后就成了這樣一場特殊的戰爭。36年的攻防戰，沒有打穿釣魚城城墻卻打穿了歷史更迭朝代變遷。當南宋覆滅元朝初始，忽必烈這位懷有偉大抱負的中華新皇帝面對釣魚城的戰爭理由僅僅是：攻入城去，讓先王蒙哥的“屠城令”得以實施；而釣魚城守城將軍王立的戰爭理由也變得非常簡單：拒敵于城外，不讓自己的百姓和戰士被盡數屠殺。
歷史難題殘酷地擺在了兩個有機會有權力決定他人命運的人面前。能否打破禁忌超越早已成為歷史的忠誠與承諾，斷然停止毫無意義的相互殺戮？能否擴展人格超越個人的榮辱得失甚至歷史功罪，讓戰士、百姓、女人、孩子擺脫纏繞多年的死亡威脅？歌劇《釣魚城》中的“釣魚城之戰”，實際上已經演變成了王立和忽必烈兩人之間的戰爭，更確切地說，那是王立和忽必烈兩人各自內心的激烈搏殺。
記者：在如今這樣一個社會責任感相對缺失的時代，您認為時下真正的戲劇與戲劇人應該承擔起怎樣的責任？
王曉鷹：在大眾娛樂的時代，即便再嚴肅的戲劇作品，它呈現給觀眾的還是一個娛樂產品。首先，所有的思想必須與觀眾溝通、交流，不被他們接受就很難產生一種社會文化影響力。但是無論你如何泛化娛樂，都不能超出基本的娛樂道德、文化立場。這種基本的文化態度和立場就是克服劇目創作上的“三低”——藝術成本投入低、藝術質量低、道德水準低。
（編輯：孫菁）